«برای داستان نویسی »

June 26, 2013, 10:18 am

≫ Next: تعریف داستان کوتاه به زبان ساده

≪ Previous: تلمیع در نظم و نگاهي گذرا بر آثار بزرگان آن

$

0

0

به نام خدا

*با توجه به استقبال دوستانم از بخش داستان انجمن و سوالاتی که گاه مطرح شده است، به نظرم رسید، شاید ارائه‌ی تعریفی از برخی اصطلاح‌های رایج در داستان نویسی، کمکی به همه‌ی نویسندگان و خوانندگان این داستان‌ها باشد. کلیه‌ی تعاریف با استفاده از مراجع معتبر و با ذکر مرجع ها در پایان مقاله، برای استفاده ی بیشتر علاقه‌مندان است.

«همه ی مشکلاتی که بر سر راه نویسندگی وجود دارد با یک چیز حل می‌شود: نوشتن»

روایت : « توالی ملموسی از حوادثی که به صورت غیر تصادفی در کنار هم آمده‌اند» یعنی ارتباط بین حوادث، باید مشخّص و با انگیزه باشد.

انواع معمول تر داستان و رمان از لحاظ کمی عبارتند از: رمان، داستان بلند، داستان کوتاه، داستانک.

رمان : «رمان، مهم‌ترین و معروف‌ترین شکل ادبی روزگار ماست» داستانی است که بر اساس تقلیدی نزدیک به واقعیّت، از آدمی و عادات و حالات بشری نوشته شده باشد و به نحوی از انحاء، شالوده‌ی جامعه را در خود تصویر و منعکس کند. این، تعریفی کلّی است که داستان کوتاه را نیز در بر می‌گیرد و بیش‌تر بر رمان‌های واقع‌گرا قابل تطبیق است؛ مانند رمان‌های چشم‌هایش و سووشون؛ زیرا عناصر تشکیل‌دهنده‌ی آن‌ها از وقایع شبیه زندگی واقعی گرفته شده و محیط اجتماعی شخصیت‌های داستان نیز در آن‌ها تصویر شده است؛ امّا بر رمان‌های تمثیلی و سورئالیستی و ... قابل تطبیق نیست»

تعریف کمّی رمان :رمان، داستانی است به نثر، با وسعتی معیّن. این حد یا وسعت، نباید کمتر از پنجاه هزار کلمه باشد. هر اثر داستانی منثوری که بالغ بر پنجاه هزار کلمه باشد رمان است. بر طبق این تعریف، کتاب‌های شوهر آهو خانم و همسایه‌ها رمان محسوب می‌شود و کتاب‌های شازده احتجاب و بوف کور، طول لازم را برای رمان ندارد.

موضوع : قلمرویی است که در آن، خلّاقیت می‌تواند درون‌مایه‌ی خود را به نمایش گذارد.

مضمون: برخی منتقدان ان را با درونمایه یکی می‌دانند اما در تعریف ساده تر وقتی که به شرح حوادث داستانی می‌پردازیم در واقع داریم از مضمون آن حرف می‌زنیم.

درون‌مایه: جوهر اصلی اثر ادبی و فکر مرکزی و حاکم بر داستان است.

پیرنگ (طرح) : «نقشه یا الگوی حوادث در داستان است و چونی و چرایی حوادث را نشان می‌دهد. پیرنگ، حوادث را در داستان چنان تنظیم می‌کند که در نظر خواننده، منطقی جلوه کند. در حقیقت، پیرنگ فقط نقل حوادث است با تکیه بر روابط علّت و معلولی در هر اثر ادبی که نشان می‌دهد هر حادثه به چه دلیل اتّفاق افتاده و بعد از آن نیز چه حوادثی و به چه دلیل رخ می‌دهد».

عناصر ساختاری پیرنگ:

1- گره افکنی : به هم انداختن حوادث و اموری است که پیرنگ داستان را گسترش می‌دهد؛ بخشی که حوادث به هم گره می‌خورد و موجب می‌شود که کشمکش نیروهای مقابل افزایش یابد.

2- بزنگاه یا نقطه‌ی اوج: در آن بحران به نهایت تعارض خود برسد و به گره گشایی داستان بینجامد.

3- گره گشایی: نتیجه‌ی گشودن رازها و معمّاها و برطرف شدن سوء تفاهم‌ها و پایان انتظارها است .

4- کشمکش : یکی از مهم‌ترین عناصر ساختاری پیرنگ است و به مقابله‌ی شخصیت‌ها یا نیروها با یکدیگر کشمکش می‌گویند.

5- حالت تعلیق : با گسترش پیرنگ، کنجکاوی خواننده را بیش‌تر می‌کند و شور و اشتیاق او را برای دنبال کردن ماجرای داستان زیادتر می‌سازد؛ شخصیت اصلی یا یکی از شخصیت‌های داستان، اغلب همدردی و جانب‌داری او را به خود جلب می‌کند و خواننده نسبت به سرنوشت او علاقه‌مند می‌شود؛ همین علاقه‌مندی نسبت به عاقبت کار آن شخصیت، او را در حال دل‌نگرانی نگاه می‌دارد.

6- حقیقت‌مانندی : یعنی حادثه به گونه‌ای اتّفاق افتد که خوانندگان بتواند آن را باور کنند. این حقیقت‌مانندی می‌تواند با حوادث واقعی دنیای بیرون از داستان منطبق نباشد؛ اما لازم است که در راستای روابط درونی داستان باشد.

7- غافلگیری: نویسنده با بهره‌گیری از عناصری بر خلاف انتظار خواننده اما در راستای روابط داستان و با رعایت اصل علّت و معلولی در ضمن حوادث، به جذابیت و کشش داستان می‌افزاید.

8- حرکت طرح :
الف- حرکت درونی طرح: کنشی (عملی)که مستقیماً یا غیر مستقیم نقشی در توسعه‌ی داستان به عهده دارد که برای پیشبرد حوادث در داستان لازم است و باید به نحوی غیر مشهود و با سرعتی ثابت در سراسر حوادث داستان وجود داشته باشد تا یک دستی آن حفظ شود. این حرکت از طریق پرداختن از حادثه‌ای به حادثه‌ای دیگر و کاهش حق انتخاب شخصیت و ... ایجاد می‌شود.

ب- حرکت بیرونی طرح: حوادث داستان باید به کمک عوامل زمان به پیش برود. این عوامل می‌تواند گذشت فصول، ماه‌ها، سال‌ها، هفته‌ها یا حتی ساعت‌ها و ... باشد یا از طریق تغییر صحنه‌ها انجام شود.

شخصیت : اشخاص ساخته شده‌ای را که در داستان ظاهر می‌شوند شخصیت می‌نامند. شخصیت، بازیگر داستان است و در اثر روایتی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او در عمل و آنچه می‌گوید و می‌کند وجود داشته است. شخصیت می‌تواند رسم و سنت، خصلت فردی، نیروی طبیعی و اجتماعی نیز باشد. شخصیت چند بعدی یا جامع : شخصیت جامع چند بعدی است و خصلت‌های خوب و بد و عام و خاص را توأمان تصویر می‌کند.

الف- شخصیت مسطح : آدم‌هایی که همیشه یک طرفشان به سوی خواننده است .این آدم‌ها البته همه به یکسان در داستان نقش ندارند. این افراد در جریان داستان تکامل نمی‌یابند و وجودشان تنها برای انتقال نوعی بینش درباره زندگی از سوی نویسنده است .

ب- شخصیت اصلی و فرعی: به شخصیت‌هایی که نقش محوری در جریان داستان، به عهده دارند شخصیت اصلی می‌گویند. به آدم‌هایی که در حاشیه‌ی قهرمان‌های اصلی قرار می‌گیرند و برای کمک به شناخت شخصیت اصلی یا پیشبرد جریان داستان، حضور دارند، شخصیت‌های فرعی می‌گویند. شخصیت سیاهی‌لشکر، نوعی از شخصیت فرعی است که فاقد شخصیت‌پردازی مجزا باشد.

شخصیت پویا و ایستا: شخصیتی که فکری را مدت‌ها در ذهن خود پرورش می‌دهد و بالأخره آن را انجام می‎دهد و با این کار، مرتکب عملی غیر عادتی می‌شود پویا می‌نامند. شخصیتی را که همچنان در آن اندیشه به گونه‌ای عادتی باقی می‌ماند ایستا می‌گویند.

توصیف مستقیم شخصیت: توصیف فرد از طریق توضیح صرف راوی یا نویسنده یا دیگر آدم‌های داستان است.

توصیف غیر مستقیم شخصیت: توصیف ویژگی‌های شخصیت از طریق، ظاهر، کنش، گفتار یا اندیشه‌های خود شخصیت و رفتاری که در قبال سایر آدم‌های داستان دارد .

توصیف بیرونی و درونی شخصیت: توصیف بیرونی، وصف ویژگی‌های ظاهری شخصیت‌هاست و توصیف درونی وصف خصلت‌های روحی و روانی آن‌هاست.

پرداخت شخصیت: توصیف و نحوه‌ی شکل‌گیری شخصیت در داستان است. هرچه این توصیف کامل‌تر باشد، شخصیت پرداخته‌تر خواهد بود.

راوی: هر متن روائی نیاز به واسطه دارد؛ فردی یا منبعی که آن را نقل کند؛ این صدا، فرد یا منبع که خبری را به اطلاعمان می‌رساند راوی است .

زاویه‎ی دید : نمایش دهنده‌ی شیوه‌ای است که نویسنده به وسیله‌ی آن مصالح و مواد داستان خود را به خواننده ارائه می‌کند و در واقع رابطه‌ی نویسنده را با داستان نشان می‌دهد. نویسنده با یاری زاویه‌ی دید، موضوعی را نقل یا مطرح می‌کند. زاویه‌ی دید به دو نوع درونی و بیرونی تقسیم می‌شود؛ در زاویه‌ی دید درونی نویسنده به قالب شخصیت‌ها می‌رود که خود انواع گوناگونی دارد و اول شخص مفرد از آن جمله است. زاویه‌ی دید بیرونی از دید دانای کل که واسطه‌ای خارج از جریان داستان است، به داستان نگاه می‌کند و دو نوع دانای کل مطلق و محدود را در بر می‌گیرد. دانای کل مطلق همه چیز را می داند و دانای کل محدود فقط از برخی حوادث به ویژه درباره ی شخصیت اصلی یا یک یا دو شخصیت اصلی با خبر است.

منابع:
1- فن داستان نویسی: محسن سلیمانی
2- عناصر داستان نویسی: جمال میر صادقی
3- ادبیات داستانی: همان
4- دستور زبان داستان: احمد اخوت

در پناه حق

---

تعریف داستان کوتاه به زبان ساده

July 6, 2013, 11:18 pm

≫ Next: دیدگاه فروغ فرخزاد نسبت به شعر خودش

≪ Previous: «برای داستان نویسی »

$

0

0

مدیر محترم بخش مقالات سلام و عرض ادب
اگر از نظر شما برای دوستان علاقمند به نویسندگی مفید خواهد بود لطفا ارسال شود و در غیر این صورت من تابع امر شما هستم .
سپاس

تعریف داستان کوتاه و ویژگی های آن به زبان ساده

اصطلاح "داستان کوتاه" عموما برای نامیدن یک شکل ادبی مستقل به کار می رود و نه صرفاٌ برای داستانی که طولانی نباشد . داستان کوتاه بخشی از ادبیات داستانی است که به نثر نوشته می شود و نزدیک دویست سال از پدید آوردن آن در جهان می گذرد .
می توان برخی از ویژگی های داستان کوتاه را چنین برشمرد :
داستان کوتاه بر محور عملِ داستانیِ یگانه ای استوار است که به تاثیری یگانه منجر می شود .شخصیت آدم های داستان کوتاه تکوین یافته است و نویسنده فقط آن ها را در برشِ ویژه ای از زندگی و تجریباتِ عاطفی تصویر می کند .در داستان کوتاه فقط بخشی از زندگی به وسیله نویسنده موضوع کار قرار می گیرد . داستان کوتاه بر خلاف رمان ، پر از واقعه های فرعی نیست و زمینه مکانی و زمانی نسبتاٌ ثابتی دارد .برخلاف طرح که کاملاٌ ایستا و فاقد کنش و انگیزش است ، داستان کوتاه پویا و دارای کنش و انگیزش است .داستان کوتاه معمولا از هزار و پانصد کلمه تا پانزده هزار کلمه است .ویژگی هایی که بر شمردیم درباره همه داستان های کوتاه درست نیست .
در دو دهه نخست قرن بیستم ، دیدگاه های گوناگونی درباره داستان کوتاه ارائه شد .در همه دیدگاه ها ، این مساله مطرح بود که داستان کوتاه نوعی است مستقل و دارای ویژگی همبسته و نزدیک به هم است .این سه ویژگی سبب می شوند که داستان کوتاه ، نوعی منحصر به فرد به حساب آید یعنی :1-تاثیر واحدی بر خواننده می گذارد .2-با معطوف کردن توجه به یک بحران واحد ، این تاثیر را ایجاد می کند .3-در یک طرح مهار شده این بحران را محور قرار می دهد .(این دیدگاه ها مبتنی بر نظریاتی بود که توسط ادگار آلن پو اظهار شده است )
و اما ادبیات داستانی و داستان کوتاه در ایران از دهه هفتاد تا کنون :دارای جوهره ای استوار و نیرومند همراه با تکنیکی بدیع و اصیل و دارای صداقت و احساسی غنی است و خواننده به همدلی با اثر برانگیخته می شود .درون مایه ها متنوع و متن به سوی ساده نوشتن می رود .نویسنده با دیدی متفاوت به جهان می نگرد ودر شریک کردن مخاطب در این جهان متفاوت مهارت دارد.در بیان برشی از زندگی و انتقال احساس با کمترین کلمات و به وجود آوردن یگانگی ویژه ای بین خود و خواننده موفق است .

"مواد اولیه یک نویسنده در کارش چیزی است که به آن توجه دارد "

منابع :داستان های محبوب من (جلد اول)
اگر می توانید حرف بزنید پس حتما می توانید بنویسید .

دیدگاه فروغ فرخزاد نسبت به شعر خودش

July 24, 2013, 12:55 pm

≫ Next: چکیده ای در باب اوزان دوری یا متناوب

≪ Previous: تعریف داستان کوتاه به زبان ساده

$

0

0

بسمه تعالی
این مطلب دیدگاه فروغ فرخزاد نسبت به شعر خودش است که چندی پیش در انتهای کتابی مطالعه کردم و سپس تصمیم به تایپ آن گرفته تا بتوانم این مطلب جذاب و خواندنی را در دسترس دوستان عزیز و بزرگوار انجمن قرار بدهم . امیدوارم دست به کار درست و مفیدی زده باشم . از نظر مشکل تایپی نیز خیالتان آسوده باشد . مطلب تایپ شده را مرور و بررسی کردم هیچگونه مشکلی وجود ندارد و مطلب تایپی دقیقا شبیه متن کتاب بوده، بدون حذف قسمتی .یا افزودن بخشی یا مطلبی. امیدوارم مورد قبول دوستان قرار گیرد .لطفا نظر خود را راجع به این مطلب بیان نمایید. با تشکر
*محمد حسین پارسانیا*
................................................................................​...........................

من نمی توانم توضیح بدهم که چرا شعر می گویم . فکر می کنم همهء آن ها که کار هنری می کنند، علتش – یا لااقل یکی از علت هایش – یک جور نیاز نا آگاهانه است به مقابله و ایستادگی در برابر زوال . این ها آدم هایی هستند که زندگی را بیش تر دوست دارند و می فهمند و همین طور مرگ را.
کار هنری یک جور تلاشی ست برای باقی ماندن و یا باقی گذاشتن (( خود )) و نفی مرگ . گاهی اوقات فکر می کنم درست است که مرگ هم یکی از قوانین طبیعت است ، اما آدم تنها در برایر این قانون است که احساس حقارت و کوچکی می کند. یک مسئله ای ست که هیچ کاریش نمی شود کرد. حتی نمی شود مبارزه کرد برای از میان بردنش.فایده ندارد ، باید باشد. خیلی هم خوب است . این یک تفسیر کلی که شاید هم احمقانه باشد. اما شعر برای من مثل رفیقی ست که وقتی به او می رسم می توانم با او راحت دردل کنم . یک جفتی ست که کاملم می کند ، راضی ام می کند ، بی آن که آزارم بدهد. بعضی ها کمبود های خودشان را در زندگی با پناه بردن به آدم های دیگر جبران می کنند، اما هیچوقت جبران نمی شود – اگر جبران می شد آیا همین رابطه بزرگترین شعر دنیا و هستی نبود؟ رابطهء دوتا آدم هیچوقت نمی تواند کامل یا کامل کننده باشد – به خصوص در این دوره – به هرحال بعضی ها هم به این جور کارها پناه می برند . یعنی می سازند و با ساخته خود مخلوط می شوند و آنوقت دیگر چیزی کم ندارند.
شعر برای من مثل پنجره ای ست که هروقت به طرفش می روم خود به خود باز می شود. من آنجا می نشینم ، نگاه می کنم ، آواز می خوانم ، داد میزنم ، گریه می کنم ، با عکس درخت ها قاطی می شوم ، و می دانم که آن طرف پنجره یک فضا هست و یک نفر می شنود ، یک نفر که ممکن است دویست سال بعد باشد یا سیصد سال قبل وجود داشته – فرق نمی کند – وسیله ای ست برای ارتباط با هستی، با وجود به معنای وسیعش. خوبی اش این است که آدم وقتی شعر می گوید می تواند بگوید : من هم هستم، یا من هم بودم، در غیر این صورت چه طور می شود گفت که من هم هستم یا من هم بودم.
من در شعر خودم، چیزی را جستجو نمی کنم، بلکه در شعر خودم، تازه خودم را پیدا می کنم. اما در شعر دیگران، یا شعر به طور کلی... می دانید، بعضی شعر ها مثل درهای بازی هستند که نه این طرفشان چیزی هست نه آن طرفشان – باید گفت حیف کاغذ. به هر حال بعضی شعرها مثل درهای بسته ای هستند که وقتی بازشان می کنی، می بینی گول خورده ای، ارزش باز کردن نداشته اند. خالیِ آن طرف آن قدر وحشتناک است که پُر بودنِ این طرف را جبران نمی کند. اصل کار(( آن طرف )) است... خوب، باید اسم این جور کارها را هم گذاشت چشم بندی یا حقه بازی یا شوخی خیلی لوس – اما بعضی شعرها هستند که اصلا نه در هستند و نه باز هستند، و نه بسته هستند، اصلا چارچوب ندارند. یک جاده هستند . کوتاه یا بلند، فرقی نمی کند. آدم هی می رود، هی می رود و برمی گردد و خسته نمی شود. اگر توقف می کند برای دیدن چیزی ست که در رفت و برگشت های گذشته ندیده بود... آدم می تواند سال ها در یک شعر توقف کند، بازهم چیز تازه ببیند. در آن ها افق هست، فضا هست، زیبایی هست، طبیعت هست، انسان هست، و یک جور آمیختگی صادقانه با تمام این چیز ها هست و یک جور نگاه آگاه و دانا به تمام این چیزها هست...... می دانید، من آدم ساده ای هستم، یه خصوص وقتی می خواهم حرف بزنم نیاز به این مسئله را بیش تر حس می کنم. من هیچ وقت اوزان عروضی را نخوانده ام، آن ها را در شعرهایی که می خواندم پیدا کردم. بنابر این برای من حکم نبودند، راه هایی بودند که دیگران رفته بودند. یکی از خوش بختی های من این است که نه زیاد خودم را در ادبیات کلاسیک سرزمین خودمان غرق کرده ام و نه خیلی مجذوب ادبیات فرنگی شده ام. من دنبال چیزی در درون خودم و در دنیای اطراف خودم هستم – در یک دورهء مشخص که از لحاظ زندگی اجتماعی و فکری و آهنگ این زندگی خصوصیات خودش را دارد. راز کار در این است که این خصوصیات را درک کنیم و بخواهیم این خصوصیات را وارد شعر کنیم. برای من کلمات خیلی مهم هستند. هر کلمه ای روحیهء خاص خودش را دارد. همین طور اشیاء. من به سابقهء شعری کلمات و اشیاء بی توجهم. به من چه که تابه حال هیچ شاعر فارسی زبان، مثلا کلمهء (( انفجار )) را در شعرش نیاورده است. من از صبح تا شب به هر طرف نگاه می کنم می بینم چیزی دارد منفجر می شود. من وقتی می خواهم شعر بگویم دیگر به خودم که نمی توانم خیانت کنم. اگر دید، دید امروزی باشد زبان هم کلمات خودش را پیدا می کند و هماهنگی در این کلمات را و وقتی زبان ساخته و یک دست و صمیمی شد وزن خودش را با خودش می آورد و به وزن های متداول تحمیل می کند. من جمله را به ساده ترین شکلی که در مغزم ساخته می شود به روی کاغذ می آورم، و وزن مثل نخی ست که از میان این کلمات رد شده بی آن که دیده شود فقط آن ها را حفظ می کند و نمی گذارد بیفتند.اگر کلمهء (( انفجار )) در وزن نمی گنجد و مثلا ایجاد سکته می کند، بسیار خوب، این سکته مثل گرهی ست در این نخ. با گره های دیگر می شود، اصل (( گره )) را هم وارد وزن شعر کرد و از مجموع گره ها یک جور همشکلی و هماهنگی به وجود آورد. مگر نیما این کار را نکرده؟ به نظر من حالا دیگر دورهء قربانی کردن (( مفاهیم )) به خاطر احترام گذاشتن به وزن گذشته است. وزن باید باشد. من به این قضیه معتقدم. در شعر فارسی وزن هایی هست که شدت و ضربه های کمتری دارند و به آهنگ گفتگو نزدیک ترند، همان ها را می شود گرفت و گسترش داد. وزن باید از نو ساخته شود و چیزی که وزن را می سازد و باید اداره کنندهء وزن باشد – برعکس گذشته – زبان است: حس زبان، غریزهء کلمات، و آهنگ بیان طبیعی آن ها. من نمی توانم در این مورد قضایا را فرمول وار توضیح بدهم، به خاطر این که مسئلهء وزن یک مسئله ریاضی و منطقی نیست – هرچند که می گویند هست – برای من حسی ست.

چکیده ای در باب اوزان دوری یا متناوب

September 15, 2013, 8:41 am

≫ Next: آموزش آرایه های ادبی (توضیح و آموزش52 آرایه برای شاعران عزیز - قسمت 1)

≪ Previous: دیدگاه فروغ فرخزاد نسبت به شعر خودش

$

0

0

چون برای خودم و بعضی از دوستان سوال شده بود در باب همین موضوع دنبال یه جواب صریح کوتاه و مفید گشتم که به این مقاله کم ولی مفید رسیدم امیدوارم دوستان هم مثل من استفاده ببرن

وزن دوری یا متناوب ، وزنی است كه هر مصراع آن از دو قسمت تشكیل می شود و قسمت دوم، تكرار قسمت اول است. به عبارت دیگر، در وزن دوری، هر نیم مصرع در حكم یك مصراع می باشد ، مانند وزن شعر زیر كه مفتعلن فاعلن// مفتعلن فاعلن است: بار غمت -UU-/می كشم -U-/ وز همه عا -UU-/ لم خوشم-U-

كه هر مفتعلن فاعلن گر چه نیم مصراع است اما حكم یك مصراع را دارد.

مشخصات اوزان دوری:

1) بعد از پاره اول هر مصراع وقفه یا مكثی بالقوه یا بالفغل هست ، چنان كه در شعر فوق بعد از بار غمت میكشم و گر نكند التفات مكثی می توان كرد.

2) وزن دوری از اركان متناوب درست می شود نه از تكرار یك ركن ، مانند وزن شعر فوق كه از تناوب مفتعلن و فاعلن درست شده است.

3) هجای پایانی نیم مصراع اول مثل هجاهای پایانی مصراع ها همیشه بلند است اما به جای آن می توان هجای كشیده یا كوتاه بیاید.

4) هجاهای هر مصراع اعم از كوتاه یا بلند زوج است و معمولا هر نیم مصراع هفت یا پنج هجا دارد.

تعداد اوزان دوری زیاد است اما سه تا از آنها جزء پر كابرد ترین اوزان محسوب می شود:

1) مفتعلن فاعلن//مفتعلن فاعلن:

صبح بر آمد ز كوه چون مه نخشب ز چاه

ماه بر آمد به صبح چون دم ماهی ز آب

2) مستفعلن فعولن// مستفعلن فعولن:

دل می رور ز دستن صاحب دلا خدا را

دردا كه راز پنهان خواهد شد آشكارا

3) مستفعل مفعولن// مستفعلم فعولن:

دایم گل این بستان شاداب نمی ماند

دریاب ضعیفان را در وقت توانایی

كاربرد دو وزن دوری زیر نیز زیاد است:

1) مستفعل فع//مستفعل فع

چندان كه گفتم غم با طبیبان

درمان نكردند مسكین غریبان

2) مفاعلن فاعلن//مفاعلن فاعلن:

جهان فرتوت باز جوانی از سر گرفت

به سر ز یاقوت سرخ شقایق افسر گرفت

اوزان مثنوی

مثنوی ها بخش مهمی از شعر فارسی را تشكیل می دهند. با این همه از تمام اوزان شعر فارسی تنها از هفت وزن جهت سرودن مثنوی ها ی مهم استفاده شده:

1) فعولن فعولن فعولن فعل كه وزن حماسی و رزمی است.شاهنامه ی فردوسی در این وزن سروده شده است:

چو فردا بر آید بلند آفتاب

من و گرز و میدان افراسیاب

این وزن گاهی در پند و اندز هم به كار رفته مثلا بوستان سعدی

2) مفاعیلن مفاعیلن فعولن كه بیشتر مناسب داستان های عاشقانه اسن مانند ویس و رامین گرگانی و خسرو و شیرین نظامی:

شب افروزی چو مهتاب جوانی

سیه چشمی چو آب زندگانی

3) فاعلاتن فاعلاتن فاعلن كه بیشتر مناسب پند آمیز و عارفانه است. منطق الطیر عطار و مثنوی مولوی در این وزن است:

بشنو از نی چون حكایت می كند

از جدایی ها شكایت می كند

4) مفتعلن مفتعلن مفتعل كه گرچه به قول نیما رقص آور است و مناسب با معانی پند نیست اما مخزن الاسرار را كه در معانی پند و حكمت است در این وزن سروده است :

ای همه هستی ز تو پیدا شده

خاك ضعیف از تو توانا شده

5) فاعلاتن مفاعلن فعلن كه وزن شاد و نسبتا ضربی است و مناسب مضامین بزمی مثل هفت پیكرنظامی است:

هست بود همه درست به تو

بازگشت همه به توست به تو

اما سنایی اثر حدیقه الحدیقه ی خود را كه در بیان معارف و حكمت است در این وزن سروده است.

6) فعلاتن فعلاتن فعلن كه جامی سبحه الا برار خود را كه پند و عرفانی است در این وزن سروده است:

شمع شو شمع كه خود را سوزی

تا بدان بزم كسان افروزی

7) مفعولن مفاعیلن فعولن كه وزن ضربی و مناسب مضامین عاشقانه است.

لیلی و مجنون نظامی و مجنون و لیلی جامی و هاتفی در این وزن سروده شده است:

غافل منشین كه وقت بازی است

وقت هنر است و سر افرازی

كسب اطلاعات بیشتر به منابع زیر رجوع كنید:

دكتر تقی وحیدیان كامیار،برسی اوزان دوری، فرخنده پیام ( یادگار نامه ی استاد غلامحسین یوسفی ) انتشارات مشهد 1359ص487 و درباره ی طبقه بندی وزن های شعر ص605
منبع : http://arooz.mihanblog.com/post/3

آموزش آرایه های ادبی (توضیح و آموزش52 آرایه برای شاعران عزیز - قسمت 1)

April 12, 2013, 6:18 am

≫ Next: آموزش آرایه های ادبی (توضیح و آموزش52 آرایه برای شاعران عزیز - قسمت 2)

≪ Previous: چکیده ای در باب اوزان دوری یا متناوب

$

0

0

بسم الله الرحمن الرحیم

«اللهم اخرجنی من ظلمات الوهم و اکرمنی بنور الفهم اللهم افتح علینا أبواب رحمتک و انشر علینا خزائن علومک برحمتک یا أرحم الراحمین »

در پیرو مباحث آموزشی؛ بعد از آموزش کامل اوزان اکنون لازم است در باره ی آرایه ها نیز بدانیم اینکه چگونه آنها را وارد شعر های خودمون بکنیم امری است که( به نظر من) با آموزش غیرقابل یادگیری است بلکه بعد از مرور و تشخیص آرایه در اشعار مختلف شکلی از آن در ذهن ما مجسم خواهد شد که با به کار گیری آن بعد از نقش بستن در ذهنمان میتوانیم آنها را به طور حسی در شعر خود وارد کنیم.

مطلبی را که بیان میکنم تجربه ی اندک خودم است اینکه اگر در شعری به اجبار بخواهیم آرایه ای را بگنجانیم اشتباه محض است و زیبایی شعر را کاهش میدهد و همین طور در مقابل این سخن اگر بخواهیم بگوییم که به کار گیری آرایه باعث گنگ شدن مطلب میشود مجدد دچار اشتباه شده ایم پس لازم است با شناخت آرایه ها و درک آن ها و به کار گیری صحیح آنها در اشعار خود زیبایی شعرمان را افزوده تا دیگران از شعرمان لذت ببرند.

از این رو بر آن شدم تا آرایه ها و صنایع مختلف را بگویم که لازمه ی ورود آنها به شعرمان شناخت آنها است.

پس مانند همیشه سعی میکنم با زبانی ساده به بیان آرایه ها بپردازم.

تذکر1 : در طول مباحث به مواردی برخورد خواهیم کرد که تا به حال نشنیده ایم و یا ممکن است درک آن سخت باشد پس من برداشت شخصی خودم از آن آرایه ها را خواهم نوشت که به درک آن کمکم میکند پس ممکن است مطالب این مقاله خارج از کتب باشد و یا دچار مشکلاتی علمی باشد که از اساتید خواهش میکنم اگر چنین مواردی مشاهده کردند ما رو از راهنمایی خودشون محروم نکنند.

تذکر2 : تمامی مطالب نوشته شده توسط اینجانب احمدرضا توجهی است که با خواندن و مطالعه و تجربه ؛ آنها را بدست آوردم پس مطالب از جایی برداشت نشده و مانند همیشه هر گونه کپی برداری از این نوشته ها بلا مانع است به یکی از دو شرط اینکه یا نام نویسنده ذکر شود و یا قصدتان آموزش به دیگران باشد .

بعد از بیان مقدمه با نام و یاد خدا بحث را شروع میکنیم.

بر خی از بزرگان آرایه های "بدیع " را به دو دسته ی بزرگ آرایه ی معنوی و لفظی تقسیم میکنند.

نکته : بديع علمي است كه به باز شناسي آرايه هاي لفظي و معنوي مي پردازد .

(((((( 1. آرایه های لفظی : ))))))
همانطور که از اسم آن میتوان متوجه شد آرایه های لفظی آرایه هایی هستند که از برقراری تناسبی میان لفظ و آوای واژه ها به وجود می آید یا به عبارتی بهتر به حروف به کار برده شده در یک شعر یا یک واژه وابسته هستند .

برخی از بزرگان موارد زیر را از آرایه های لفظی میدانند این موارد عبارتند از :
((( 1.واج آرایی یا همان نغمه ی حروف ))) :
این آرایه را اغلب در کتب درسی به خاطر دارید که اگر یک واج صامت (یا به گفته ی بعضی صامت و یا مصوت ) را در یک بیت یا یک عبارت تکرار کنیم که باعث آفرینش "موسیقی آوایی " در آن نوشته میشود را واج آرایی یا نغمه ی حروف میگویند.
این آرایه را در آیات قرآن هم میتوانیم ببینیم برای مثال آیه ی یک سوره ی زلزال اما ما مثال هایی از شعر فارسی را میگوییم.

برای مثال :
1.خیزید و خز آرید که هنگام خزان است / باد خنک از جانب خوارزم وزان است (منوچهری)
توضیح : همان طور که مشاهده میکنید تکرار صامت های ( /خ/ و / ز/ ) باعث زیبایی بیانی از آمدن خزان میشود و تاثیری بر خواننده میگذارد پس این بیت به دلیل تکرار دو مصوت /خ/ و /ز/ دارای واج آرایی میباشد.
2. نه من ز بی عملی در جهان ملولم و بس/ ملالت علما هم ز علم بی عمل است ( حافظ (
توضیح: تکرار صامت /ل/
3. خوابِ نوشینِ بامدادِ رحیل / بازدارد پیاده را ز سبیل (سعدی)
توضیح: در اینجا میخواستم نمونه ای را بیاورم که مصوت را هم عامل واج آرایی دانسته اند که مصوت / ِ / در آن تکرار شده که بعضی آن را باعث کامل شدن موسیقی درونی میدانند .
4.بر او راست خم کرد و چپ کرد راست / خروش از خم چرخ چاچی بخاست (فردوسی)
توضیح : تکرار صامت /خ / و /چ/
{{{ کمی بیشتر در باره ی این آرایه بدانیم }}} :
در جایی خواندم که اگر واژه ای به نام "واج" وجود نداشت باید از کلماتی از قبیل "توزیع" یا "اعنات" استفاده میکردیم . در جایی که چنین عبارتی به کار گرفته شده ؛ "اعنات " را به معنی" به سختی افکندن" گرفتند که این واژه علاقه مندان به این آرایه را ناراحت میکرد چرا که اعتقاد بر این دارند که چون باعث تاثیر موسیقیایی و آهنگ کلام میشود پس لازم است و بیهوده نیست ؛ چرا که" آهنگ " از 5 رکن اصلی شعر است که بعضی گذری به جمله ی معروف استاد شفیعی کدکنی زده اند که گفته اند :« گره خوردگی عاطفه و تخیّل که در زبانی آهنگین شکل می¬گیرد »
البته در کتاب هایی از واژه های " هم حروفی " و "هم صدایی" هم استفاده کرده اند اما برخی این نام ها را کامل نمیدانند و دلایل شخصی خود را دارند اما چون قصد من غیر از بحث است و مبنا بر آموزش است زیاد وارد این بحث نمیشوم چرا که سواد لازم را برای ارائه ی نظر شخصی در این زمینه ندارم.
(((2. سجع ))) :
سجع به معنی اوردن کلمات هم وزن و قافیه در یک نوشته است این آرایه مربوط به شعر نمیباشد و مربوط به نثر است اما اشاره به آن دور از آموزش شعری نبود. این آرایه هم باعث آهنگین شدن نثر میشود و در کلامی که حداقل از دو قسمت تقسیم شده باشد دیده میشود. با اعتقاد کاملا صحیح سجع در نثر همان حکم قافیه در شعر است پس اگر کلمه ای در نثر تکرار شد (= ردیف) کلماتی باهم سجع دارند که قبل از آن کلمه ی تکرار (= ردیف ) شده باشند.
برای مثال :
1.منت خدای را عـزووجل که طاعتـش موجب قـربت است و به شکر اندرش مزید نعمت .(خواجه عبدالله انصاری )
توضیح : در اینجا دو واژه ی قربت و نعمت با هم سجع دارند البته باید توجه کرد که فعل" است" در پایان بخش دوم به قرینه ی لفظی حذف شده است .
2. خـلاف راه صواب است و نقض رای اولـوالالباب «« است ، حذف به قرینه ی لفظی »» ذوالفقـار علی در نیـام «« باشد ، حذف به قرینه ی معنوی »» و زبان سعدی در کام «« باشد ، حذف به قرینه ی معنوی »» . (سعدی )
توضیح : در اینجا سجع ها واضح است (صواب – اولو الالباب / نیام _ کام )و من خودم در متن قرینه های لفظی و معنوی را مشخص کرده ام
{{{ کمی بیشتر در باره ی این آرایه بدانیم }}} :
سجع به انواع مختلفی تقسیم میشود اما چون برای ما آشنایی مقدماتی کافیست پس تنها به نام و تعریف آنها کفایت میکنیم و دوستان علاقه مند میتوانند از روی نام آنها بیشتر در باره ی آن تحقیق کنند.
انواع سجع عبارتند از :
1.سجع متوازن : آن است که کلمات سجع فقط در وزن اشتراک داشته دارند .
2. سجع مطرف : آن است که کلمات سجع فقط در حرف یا حروف پایانی با هم اشتراک دارند .
3. سجع متوازی : به سجعی گفته می شود که کلمات سجع هم در حرف پایانی و هم در وزن یکسان می باشند .
$$ نکته : ارزش موسیقیایی سجع متوازی از همه بیشتر و متوازن از همه کمتر است. $$
&&& تذکر : البته با ذکر مباحث بعدی متوجه خواهید شد که سجعی که در شعر به کار میرود قافیه ی میانی یا درونی نامیده میشود و همین طور متوجه خواهید شد که رویارویی سجع های متوازن (نوع 1 ) پشت سر هم باعث به وجود آمدن آرایه ای به نام "موازنه" خواهد شد. &&&
((( 3. ترصیع ))) :
وقتی که اجزای دو بخش از یک بیت یا یک عبارت درون نوشته ای نظیر به نظیر از نظر وزنی باهم برابر باشند و همین طور علاوه بر هم وزن بودن در حرف آخر هم مشترک باشند آرایه ای پدید می آید که به آن ترصیع میگوییم.
اگر بخش دوم را یعنی سجع را مطالعه کرده باشید خواهید فهمید که ترصیع وقتی است که یا کلمات دو قرینه ی سجع متوازی باشند و یا یکسان باشند.
کمی جلو تر متوجه میشویم که ترصیعی که زیباتر و خوش وزن تر میشود" موازنه" است.

این آرایه در قرآن هم دیده میشود برای مثال آیات 14 و 15 سوره ی انفطار؛ اما برای ادامه ی کار مثال هایی را از شعر فارسی میزنیم.

برای مثال :
1.ی منور به تو نجوم جلال/ وی مقرر به تو رسوم کمال
توضیح : در "ای / منور/نجوم/ جلال " با "وی / مقرر/رسوم /کمال" ترصیع را مشاهده میکنیم.
((( 4. جناس ))) :
جناس که همون "هم جنس سازی " است نزدیکی هر چه بیشتر واژه ها از نظر لفظی است در اصل جناس به دو گروه بزرگ جناس تام و جناس ناقص تقسیم میشود که خود به گروه های دیگری دسته بندی میشوند.
((((( الف . جناس تام ))))) :
در جناس تام، تمام صامت‌ها و مصوت‌های دو کلمه یکسان هستند، اما معنی آنها با یکدیگر متفاوت است. به عبارتی دیگر، واژگانی که دو بار در یک بیت یا عبارت به کار می‌روند و هر بار معنایی متفاوت از آنها برداشت می‌شود، جناس تام دارند.
1.گلاب است گویی به جویش روان / همی شاد گردد ز بویش روان (فردوسی )
توضیح : روان در مصراع اول در معنی (رونده و جاری ) است و در مصراع دوم در معنی ( روح و روان ) است.
2.از خطر خیزد خطر زیرا که سود ده چهل / بر نبندد گر بترسد از خطر بازارگان ( نصرالله منشی –کلیله و دمنه )
توضیح : در مصراع اول خطر اول به معنای (خطر کردن ) و خطر دوم مجدد در مصراع اول به معنی (ارزش ) است.
((((( ب. جناس ناقص «غیر تام» )))) :
هر گاه دو واژه در یکی از موارد آوایی زیر با هم اختلافی جزیی داشته باشند و در یک بیت یا عبارت به کار روند.
جناس ها ی ناقص به دسته های زیادی تقسیم میشوند مانند : 1. جناس ناقص2. جناس زاید3 . جناس مذیّل4. جناس مرکّب5.جناس مفروق6.جناس مقرون7. جناس متشابه8. جناس مطرّف9. جناس خط10. جناس لفظ 11.جناس مکرّر و...
هستند که به مرور زمان به دلیل تقسیم بندی هی زیادی که دارند در حال کنار گذاشته شدن هستند.

^^^ هشدار : توصیه میکنم به جای توجه به تعاریف جناس ها بیشتر روی مثال ها و توضیحات بنده تمرکز کنید ^^^
ما فقط به چند مورد از جناس ها اشاره میکنیم :
_1_ : جناس زاید : جناس زاید آن است که یکی از دو رکن جناس ، حرفی بیشتر از دیگری داشته باشد. این حرف زاید ممکن است در اول ، وسط یا پایان کلمه باشد.
مثال : تا چند زمن رمیده باشی / با غیر من آرمیده باشی (شمس العلمای گرگانی )
توضیح : بین واژه های "رمیده " و "آرمیده "
_2_ : جناس مذیل : جناس مذیّل آن است که در آخر یکی از دو رکن جناس ، دو حرف زاید باشد.
مثال : اگر میان یم اندر صفت ندیدستی / نگاه کن قلم او در آن خجسته یمین
توضیح : این جناس رو خیلی کم قبول دارند و چون ما شاعر ها می خواهیم از آن استفاده کنیم برایمان مهم نیست که اکنون آن را قبول دارند یا خیر با این حال در بیت بالا بین "یم " و "یمین " جناس بر قرار است
_3_ : جناس مرکب : جناس مرکّب یا «ترکیب »، آن است که یکی از دو واژة همانند بسیط و دیگری مرکّب از دو کلمه باشد.
مثال : خورشید که نور دیدة آفاق است / تابنده نشد پیش تو تا، بنده نشد (شمس قیس )
توضیح : در بیت دوم میان (تابنده ) و (تا ، بنده ) جناس بر قرار شده است.
_4_ :جناس خط : جناس خط ، که برخی آن را جناس «تصحیف » و «مضارعه » نامیده اند آن است که دو رکن جناس در نوشتار یکسان ، اما در نقطه هایشان متفاوت باشند.
مثال : مرا بوسه گفتا به تصحیف ده / که درویش را توشه از بوسه به (سعدی)
توضیح : بین بوسه و توشه
***_5_ : جناس محرف : ختلاف دو واژه در صداهای کوتاه (اِعراب) جناس ناقص محرف یا جناس ناقص به حرکت است
مثال : پس طفل کآرزوی ترازوی زر کُنَد / نارنج از آن کَنَد که ترازو کُنَد ز پوست
توضیح : بین "کَنَد " و " کُنَد "
***_6_ : جناس اختلافی یا جناس ناقص به حرف : هر گاه دو رکن جناس در یکی از حروف با هم اختلاف داشته باشند به آن جناس اختلافی یا جناس ناقص به حرف می‌گویند مانند : کمند / سمند __ رشت / دشت __ دور / کور __ آزار / آزار
***_7_ : جناسی که یک حرف در یک واژه از واژه ی دیگر بیشتر است مانند : زر/زار __ کام / کامل __ دام / دائم __ خاص / خلاص __ خاص / خالص
***_8 _ : دو واژه از نظر آوایی یکسان ولی املایی متفاوت دارند : مانند :خوار / خار __ خوان / خان __ صبا / سبا __ برائت / براعت __ حیات / حیاط __ شبه / شبح

(((5. قلب )))
آرایه ی قلب آن است كه نويسنده با جابه جا كردن اجزاي مثلا يك تركيب وصفي يا اضافي ، تركيب تازه و زيبايي را با معاني جديد به وجود به وجود آورد و به كنار هم قرار دادن اين دو تركيب به كلام خويش ارزش هنري ببخشد .
اگر بخواهیم گرافیکی و به صورت معادله بگوییم برای مثال به شکل زیر است :
______ ((الف )) ((ب)) _____ ((ب)) ((الف)) ___ ...

برای مثال :
1.حافظ مظهر روح اعتدال و اعتدال روح اقوام ايراني است .
توضیح : در اینجا ابتدا روح اعتدال بوده سپس شده است اعتدال روح که باعث زیبایی کلام میشود .
2.بهرام که گور میگرفتی همه عمر / دیدی که چگونه گور بهرام گرفت ؟
توضیح : در این جا بهرام و گور بوده و سپس شده گور و بهرام
تذکر : همان طور که مشاده کردید در مثال 2 همیشه هم قلب نباید بین یک ترکیب اضافی باشد یا وصفی گاهی میتواند مجزی به کار رود .

((( 6. ملمع )))
آن است كه شاعر فارسي زبان يك مصراع يا يك بيت از شعر خود را به زبان ديگري ( معمولاً به زبان عربي ) بسرايد .
برای مثال :
1.سل المصـانع ركباً تهيـم في الغلوب /تو قدر آب چه داني كه در كنار فراتي
توضیح : در مصراع اول آن زبان عربی به کار رفته است ترجمه : بركه ها و تالاب هاي بيابان را از شتر سواراني سر گشتگان بيابانند بپرس .
2. حبّکُم یا اصدقائی فی عیونی بارزا / بین ز دل اشکی که با آن چشم گریان آمدم (احمدرضا توجهی )
توضیح : ترجمه : دوستی شما ای دوستان من در چشم های من نمایان است.

(((((( 2. آرایه های معنوی ))))))
همان طور که از ظاهر آن مشخص است انواع آرایه هایی هستند که باید زیبایی و زینت کلام را از طریق معنای آن و درون آن بیابیم !

برخی از بزرگان آرایه های زیر از آرایه های معنوی میدانند !
(((7. مراعات نظیر (النظیر) یا تناسب ))) :
اگر یک نویسنده (شاعر ) در یک عبارت یا یک بیت از نوشته ی خود کلماتی ( حداقل دو کلمه ) را بیاورد که به نوعی با هم تناسب یا ارتباط ( برای مثال از نظر جنس ، رنگ ، بو ، زمان ، همراهی ، وابستگی و ... ) داشته باشند آن را مراعات نظیر میگوییم .
تذکر : در اینجا هر رابطه ی ذهنی و طبیعی کافی است اما ارتباط و تناسب در دستور زبان فارسی به بخش هایی تقسیم میشود که از آنجا که نیازی به یادگیری آنها نیست و هم چنین حجم زیادی را میطلبد از گفتن آن پرهیز میکنیم .
برای مثال :
1. ارغوان جام عقیقی به سمن خواهد داد/ چشم نرگس به شقایق نگران خواهد شد (حافظ)
توضیح : در اینجا بین واژه های " ارغوان / سمن / نرگس / شقایق " رابطه ای است و بدیهی است این رابطه این است که همگی آنها نوعی از گل هستند .
2. ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کارند/ تا تو نانی به کف آریّ و به غفلت نخوری (سعدی )
توضیح : در اینجا بین واژه های " ابر / باد / مه / خورشید/فلک " رابطه ای است و بدیهی است این رابطه این است که همگی آنها جز عناصر و پدیده های طبیعت هستند
3. مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو / یادم از کشته ی خویش آمد و هنگام درو(حافظ )
توضیح : در اینجا بین واژه های "مزرع/ داس/ کشته /درو " رابطه ای است و بدیهی است این رابطه این است که همگی آنها به نوعی به کشاورزی مرتبط هستند.
((( 8. تضاد یا طباق ))) :
همانطور که از اسم آرایه معلوم است آوردن دو کلمه که معنی آنها یا شکل آنها یا رابطه ی آنها به طوری متقابل و مقابل هم دیگر است
برای مثال :
1.صبح امید که بد معتکف پرده غیب/ گو برون آی که کار شب تار آخر شد (حافظ )
توضیح : در اینجا دو تضاد است اولی : ( بین صبح و شب ) دومی : (بین غیب و برون )
2. پروردگارا ! از خصلت طمع كه دنائت آورد و آبرو ببرد ... .
توضیح : در این نثر بین ( آورد و ببرد ) تضاد است با این مثال فقط میخواستم نشان دهم که گاه میتوان تضاد را بین دو فعل نیز گرفت
3. در نومیدی بسی امید است/ پایان شب سیه سپید است
توضیح : در اینجا دو تضاد است اولی : ( بین نومیدی و امید ) دومی : (بین سیه و سپید )
(((9. متناقض نما (تناقض ) یا پارادوکس ( paradox ) ))) :

متناقض نما در اصل تداخل مفاهیم ضد ونقیض در یک جا و یک زمان است و همین امر سبب این میشود که کلام در ظاهر و معنی اولیه آن بی معنا جلوه کند اما در اصل و درون آن با توجیهات عرفانی ، مذهبی و ادبی قابل توجیه میباشد.
متناقض نما طرح یک موضوعی میباشد که به طور مجموع بخواهیم بگوییم در ظاهر با دو مورد زیر متفاوت دارند :
اول : عادات پذیرفته شده ی دنیایی ما ؛ دوم : منطق علمی
برای مثال :
1.هم چو نی زهری و تریاقی که دید ؟ / هم چو نی دمساز و مشتاقی که دید ؟ (مولوی )
توضیح : اینکه نی هم زهر است هم تریاق ( تریاک = پاد زهر ) یک تناقض بر قرار کرده است.
2. ز کوی یار می‌آید نسیم باد نوروزی/ ازین باد ار مدد خواهی‌چراغ دل‌برافروزی ( حافظ )
توضیح : اینکه بخواهیم از باد ، چراغی را بیافروزیم ؛ تناقض است پس از این رو بیت دارای پارادوکس است . ( این متناقض نما از نوع جمله است )
3. ای هوس رسوایی دیبا و اطلس روشن است / بیش ازین از جامهٔ عریانی‌ام عریان مخواه (بیدل دهلوی )
توضیح : جامه ی عریانی تناقض است زیرا جامه مفهوم پوشش دارد و عریانی عکس آن است پس جامه ی عریانی تناقض است. ( این متناقض نما از نوع ترکیب اضافی است )
4. گوش مروتی‌ کو کز ما نظر نپوشد/ دست غریق یعنی فریاد بی‌صداییم ( بیدل دهلوی )
توضیح : فریاد بی صداییم تناقض است زیرا فریاد نقطه ی مقابل بی صدایی است این که فریاد ، بی صدا باشد تناقض است (این متناقض نما از نوع ترکیب وصفی است )
5. هرگز وجود حاضر غایب شنیده‌ای / من در میان جمع و دلم جای دیگرست (سعدی )
توضیح : اینکه حاضر، غایب باشد یک تناقض است در واقع این مثال را بدین جهت بیان کردم که شاره به این کنم گاه ممکن است دو صفت ضد و نقیض به یک اسم اضافه شوند مانند همین مثال که دو صفت ضد و نقیضِ حاضر و غایب به وجود نسبت داده شده است.
(((10. حس آمیزی ))) :
حس آمیزی در واقع آمیختن دو یا چند حس در یک کلام یا یک ترکیب حال وصفی باشد یا اضافی ؛ می باشد .
در واقع در حس آمیزی یک حس را با حسی یا حس هایی دیگر توصیف میکنیم به طوری که تحقق عینی و عادت زندگی آن حس ها امکان پذیر نباشد.
برای مثال :
1.حلاوت سخن تلخ را از عاشق پرس / ز ماهیان بطلب طعم آب دریا را ( صائب تبریزی )
توضیح : حلاوت به معنای شیرینی است و یک حس چشایی محسوب میشود در صورتی که سخن که شنیده میشود برای شنیده شدن به دو حس گفتن و شنیدن مربوط میشود پس اینکه سخن ، شیرین باشد یا تلخ باشد حس آمیزی است .
2. از صدای سخن عشق ندیدم خوشتر / یادگاری که در این گنبد دوار بماند ( حلفظ )
توضیح : اینکه صدایی را ببینیم ، در واقع حسی را به حس دیگر نسبت داده ایم ، صدا را میشنوند ( با گوش ) و به حس شنوایی بر میگردد ولی حس دیدن مربوط به چشم است پس دیدن صدا حس آمیزی است .
((( 11. تلمیح ))) :
خیلی از شما با این آرایه آشنایی دارید ، اینکه در هنگام سرودن یا نوشتن در ضمن نوشته ی خود به یک آیه ، حدیث ، داستان ، واقعه ی تاریخی ، اسطوری و افسانه ای و ... اشاره داشته باشید
تذکر : تلمیح در لغت به معنای گوشه ی چشم نگاه کردن است
در این جا من چند تا از پر کاربرد ترین ها را مینویسم به علاوه ی یک بیت برای مثال
1.بیت : آسمان بار امانت نتوانست کشید / قرعه ی کار (فال ) به نام من دیوانه زدند ( حافظ )
اشاره به : آیه ی 73 سوره ی احزاب { إِنَّا عَرضْنَا الاَمانَةَ عَلی السَّمَـاواتِ والأرْضِ وَالْجِبَالِ فَأبَیْنَ أَن یَحْمِلْنَها واشْفَقْنَ مِنْهَا وحَملهَا الإِنْسَـانُ إِنَّهُ کَانَ ظَلُوماً جَهُولاً}
2.بیت : گدایانی از پادشاهی نفور / به امیدش اندر گدایی صبور (سعدی )
اشاره به : آیه ی 15 سوره ی فاطر : { یَا أَيُّهَا النَّاسُ أَنتُمُ الْفُقَرَاء إِلَى اللَّهِ وَاللَّهُ هُوَ الْغَنِيُّ الْحَمِيدُ. }
3. پدرم روضه رضوان به دو گندم بفروخت/ من چرا ملک جهان را به جویی نفروشم (حافظ )
اشاره به : داستان حضرت آدم و حوا که روایتی از آن علاوه بر سیب بر گندم هم بوده است
4. بيستون بر سر راه است ، مباد از شيرين/خبـري گفتـه و غمگيـن دل فرهاد كنيد ( ملک الشعرای بهار )
اشاره به : داستان فرهاد شیرین داستان معروف نظامی که البته شاعرانی چون وحشی بافقی و دهلوی و.. نیز از آن و به تقلید از آن منظومه هایی نوشته اند .
5. شاه ترکان سخن مدّعیان می‌شنود/شرمی از مظلمهٔ خون سیاووشش باد ( حافظ )
اشاره به : داستان سیاوش در شاهنامه ی فردوسی
6. به تولای تو در آتش محنت چو خلیـل/ گوییا در چمن لاله و ریحان بودم (سعدی )
شاره به : داستان حضرت ابراهیم (خلیل ) که در مبارزه علیه بت پرستان به دستور نمرود به آتش افکنده شد و به دستور یزدان آتش بر حضرت ابراهیم به گلستانی تبدیل گشت.
^^^ تجربه : هر گاه در بیتی مشاهده کردید از شخصیتی معروف یا لقبی معروف استفاده شده است بدانید آن بیت دارای تلمیح است . ^^^
7.جانم ملول گشت ز فرعون و ظلم و او / آن نور روی موسی عمرانم آرزوست (مولوی )
اشاره به : فرعون – موسی – عمران
8.بیستون کندن فرهاد کاریست شگفت / شور شیرین به سر هر که فتد کوهکن است (همای شیرازی )
اشاره به : فرهاد _ کوهکن _ شیرین
9.چنین گفت پیغمبر راستگوی / ز گهواره تا گور دانش بجوی ( فردوسی )
شاره به : پیغمبر راستگوی
10. نه خدا توانش خواند نه بشر توانمش گفت / متحیّرم چه نامم شهِ مُلکِ لا فتی را (شهریار )
اشاره به : شه ملک لافتی (امام علی (علیه السلام ))

((( 12. تضمین ))) :
این که شاعر یا نویسنده در بین نوشته ی خود مثلا در یک شعر یک بند از نثر "عینا " خود آیه یا حدیث یا بیت و یا حتی نوشته ای از بزرگان و کتب دینی بیاورد تضمین نام دارد .
***تذکر : شاعران عزیز وقتی از این آرایه استفاده میکنند حتما آن را داخل " گیومه " قرار دهند به خصوص اگر از شاعران معاصر استفاده کرده اند و به نحوی نام شاعر یا منبع را بیاورند تا سرقت ادبی شکل نگرفته باشد. ***
برای مثال :
1. چه زنم چو ناي هردم زنواي شوق (ساز) او دم/كه لسان غيب خوشتر بنوازد اين نوا را
« همه شب در اين اميدم كه نسيم صبحگاهي/بـه پيـام آشنـايي بنـوازد ايـن نـوا را » (شهریار )
توضیح : بیت دوم این شعر تضمین دارد در اصل مرحوم شهریار با قرار دادن نام" لسان غیب" در بیت بالایی و قرار دادن بیت حافظ در گیومه نشان داده است که از شعر حافظ برای تضمین استفاده مرده است .
2. چه خوش گفت فردوسی پاک زاد/ که رحمت برآن تربت پاک باد
«میازار موری که دانه کش است/ که جان داردو جان شیرین خوش است»(سعدی )
توضیح : در این دو بیت حضرت سعدی بیتی از حضرت فردوسی را عینا آروده است .
3.چشم حافظ زیر بام قصر آن حوری سرشت / شیوه ی «جنات و تجری تحتها الانهار » داشت ( حافظ )
توضیح : بیتی از حافظ که تضمینی از آیه ی قرآن را دارد
4. باطل است آن¬که مدعی گوید/ «خفته را خفته کی کند بیدار»؟ (سعدی )
توضیح : در این بیت حضرت سعدی مصراعی از حکیم سنائی را مورد تضمین قرار داده است.
5. در این مقابله یک بیت ازرقی بشنو /نه از طریق تنحل به وجه استدلال:
«زمرٌد و کیه سبز هر دو هم رنگ¬اند / ولیکن آن به نگین¬دان برند و این به جوال» (انوری )
توضیح : در این جناب انوری بیتی را از ارزقی به تضمین گذاشته اند.
((( 13 . 14 . 15. اغراق یا بزرگنمایی . مبالغه . غلو ))) :
به این علت که بعضی از بزرگان این سه آرایه را یکی دانسته اند و بعضی خیر ما هر سه را در یک بخش می آوریم :
_____
اغراق : اگر در وصف و ستایش یا بر عکس در ذم و نکوهش یک موضوع یا یک فرد افراط و زیاده روی شود به طوری که از عادت و حد معمول بگذرد آرایه ی اغراق به وجود می آید.

این آرایه را هر کسی به طور ذاتی میفهمد یعنی اگر وجود داشته باشد حتما متوجه میشوید اما مشکل اصلی سر این موضوع است که گاهی بیت دارای اغراق نیست اما ما اغراق مگیریم.
آرایه ی اغراق هم در شعر وجود دارد و هم در نثر و نوشته و بیشتر برای حماسه به کار میرود. همان طور که میدانید یکی از زمینه های ایجاد حماسه "خرق عادت " است که این زمینه با آرایه ی اغراق نسبت مستقیم دارد. یعنی هر جا اغراق بود بدون شک خرق عادت نیز وجود خواهد داشت.
حال به مثال هایی از این آرایه اشاره میکنم :
1.شود کوه آهن چو دریا ی آب / اگر بشنود نام افراسیاب (فردوسی )
توضیح: این که وقتی کوه نام افراسیاب را میشنود (اینجا آرایه ی تشخیص هم داریم ) از ترس تبدیل به دریای آب میشود و این یک اغراق است که ابهت افراسیاب را نشان میدهد .
2. ز سمّ ستوران در آن پهن دشت / زمین شش شد و آسمان شد هشت (فردوسی )
توضیح : یکی از اعتقاد بر این است که آسمان و زمین هر کدام از هفت قسمت تقسیم شده اند . حال حضرت فردوسی بیان میکند که آنقدر شدت کوفتن پای اسبان و تعداد سربازان و سواران زیاد بود که از لرزه ی زمین یک طبقه از دست داد و به آن طبقه به آسمان رسید پس زمین تبدیل به شش قسمت شد و آسمان هشت قسمت شد .
3. باد اگر در من اوفتد ببرد/كه نماندست زیر جامه‌تنی (سعدی )
توضیح : اینکه باد بتواند بدن را ببرد اغراق است
____
مبالغه : «مبالغه» آن است كه در وصف و مدح یا ذم، افراط و زیاده‌روی كنند اما از حد امكان عقلی و عادی تجاوز نكنند.
برای مثال :
1.همی بکشتی تا در عدو نماند شجاع / همی بدادی تا در ولی نماند فقیر ( رودکی )
توضیح : در این بیت عمر غیر عادی است ولی غیر عقلی خیر یعنی با این که از لحاظ منطقی محال است که در تمام شجاعان در یک لشکر را بکشد و آن قدر غارت کند تا در ولایت فقیری نماند؛ اما از لحاظ عقلی امکان چنین اتفاقی وجود دارد.
____
غلو : «غلو» ، آن است كه در وصف چیزی مبالغه كنند و وصف را از حد درگذرانند، به طوری كه عقلاٌ و عادتاٌ محال باشد.
برای مثال :
1.نُه كرسی فلك نهد اندیشه زیر پای / تا بوسه بر ركاب قزل ارسلان زند (ظهیر فاریابی )
توضیح : این عمر که تمام آسمان عقل ها را زیر پای بگذارند تا پای امیر ارسلان را بوسه باران کنند هم از لحاظ عادت و هم از لحاظ عقلی محال است

*** تذکر : غلو و مبالغه و اغراق در موارد بسیار به عنوان مترادف به کار میروند اما اما در این تقسیم بندی در زمینه ی آرایه ها غلو از اغراق و اغراق از مبالغه قوی تر میباشد . ***
(((16. 17 . ایهام . ایهام تناسب ))) :
ایهام : کاربد یک واژه حداقل در دو معنی یکی معنی نزدیک به ذهن و دیگری دور از ذهن به گونه ای که بتوان کلام را به دو شکل معنی کرد و فهمید .

فهم ایهام غالبا بسته به این است که اول معانی مختلف یک واژه را بدانیم و دوم فهم و برداشتمان از متن و هر دو معنی منطقی باشد .
من (احمدرضا توجهی ) برای راحتی کارتون 30 ایهامی که بیشتر در اشعار به کار رفته و کمی غلط انداز است را مینویسم :
1.بو ( رایحه / امید و آرزو ) 2. دوش ( دیشب / شانه ) 3.عهد ( پیمان / دوره و روزگار )
4. مردم(انسانها / مردمک چشم) 5.مهر(عشق / خورشید ) 6.نگران(دلواپس / مواظب و مراقب )
7.لاله ( گل لاله / نوعی چراغ قدیمی و نوعی شمعدان) 8.شیرین(خوش و دلنشین / نام شاهزاده ی ارمنی معشوقه فرهاد )
9.گلستان(کتاب گلستان / باغ و گلزار ) 10.گور(قبر / گورخر) 11. دوراندیش(آینده نگر / کسی که به دور میاندیشد )
12.مدام(شراب/همیشه و پیوسته) 13.(چشم)دل سیه(چشمی که وسط آن سیاه است / قسی القلب و بی رحم )
14.رود(نام سازی در موسیقی در قدیم / رودخانه)
15.مالک دینار(نام عارف نامی قرن دوم هجری / صاحب دینار و دارنده ی سکه ی طلا )
16.ماه(استعاره از معشوق / ماه در معنای تاریخ و متناسب با روز)
17.دامن(ساعت و پهنه / قسمت پایین هر لباس) 18.ضرب(نوع و گونه / آلت موسیقی )
19.شکر(شکر خوردنی / نام زنی زیبا رو که معشوقه ی خسرو پرویز بود ) 20.عود(ابزار موسیقی/ چوب درخت عود)
21.هزار(عدد هزار / بلبل) 22.چنگ(ابزار موسیقی / پنجه ی دست ) 23.پرده(ابزار موسیقی/ حجاب و پوشش)
24.شور(ابزار موسیقی/ شور و شوق / مزه ی شور ) 25.قانون(ابزار موسیقی / قاعده و قانون )
26.ساز(ابزار موسیقی / روش و طریقه / بن مضارع از مصدر ساختن) 27.چین(کشور چین / چین و چروک)
28.رخ(صورت و چهره / مهره ی شطرنج ) 29.قصور(کوتاهی/قصرها) 30.قلب(دل/قلب سپاه / سکه ی تقلبی)
31.شام(شب / کشور سوریه )
____
برای مثال :
1. مُدامم مست می‌دارد نسیم جَعد گیسویت/ خرابم می‌کند هر دم فریب چَشم جادویت(حافظ)
توضیح: رجوع به شماره ی« 12 »
2. ماهم این هفته برون رفت و به چشمم سالیست/حالِ هِجرانْ تو چه دانی که چه مشکل حالیست؟(حافظ)
توضیح: رجوع به شماره ی« 16 »
3.ز گریه مردم چشمم نشسته در خون است/ ببین که در طلبت حال مردمان چون است (حافظ )
توضیح : رجوع به شماره ی« 4 » برای "مردم" در مصراع دوم ایهام داریم.
____
ایهام تناسب : همان تعریف ایهام است با این تفاوت که فقط یک معنای پذیرفتنی است و معنای دیگر آن با واژه ای دیگر از بیت تناسب دارد

در واقع : ایهام تناسب = ایهام + مراعات النظیر (تناسب )
برای مثال :
1.آن دل که سفر کرد به چین سر زلفت/ یا رب که در آن شام غریبان به چه حال است (خواجوی کرمانی )
توضیح : در اینجا دو واژه ی چین و شام ایهام تناسب دارند برای معانی آنها رجوع شود به شماره ی «27 و 31» و این دو در شعر به معنای اصلی ( چین = پیچ و تاب ) و ( شام = شب ) است .اما در معنی دو کشور (چین و شام(سوریه )) باهم تناسب دارند. پس هر دو کلمه ی چین و شام ایهام تناسب دارند

2. تا چه بازی رخ نماید بیدقی خواهیم راند/ عرصهٔ شطرنج رندان را مجال شاه نیست ( حافظ)
توضیح : در اینحا رخ در معنای اصلی به معنای چهره است ولی در معنای مهرهی شطرنج با کلمه ی شطرنج در ارتباط است.

((( 18. تمثیل ))) :

تمثیل آن است كه شاعر يا نويسنده به تناسب سخـن خـويش ، حكايـت ، داستـان يا نمونه و مثالي را ذكر مي كند تا از اين طريق ، مفاهيم و نظريات خود را به خواننده يا شنونده منتقل نمايد و آنچه در اين ميان مهم است نتيجه ي تمثيل مي باشد كه مي تواند سرمشقي براي موارد متفاوت باشد .

برای مثال :
1.من اگر نیکم اگر بد تو برو خود را باش/ هر کسی آن درود عاقبت کار که کشت(حافظ )
توضیح : حضرت حافظ خطاب به اهل صورت ( متشرعان / زاهدان / آنان که تنها به صفات جلالیه ی خداوند مینگرند ) میگوید که من یا خوبم یا بد و به شما ربطی ندارد و بهتر است حواستان به کار و کردار خودتان باشد.«هم چنان که » هر کسی هنگام درو آنچه را که کاشته استبرداشت میکند.
2. عالم بی‌عمل به چه ماند ؟به زنبور بی‌عسل (سعدی )
توضیح : حضرت سعدی برای عالم بی عمل برای درک بهتر آن را به زنبور بی عسل مانند کرده و زنبور بی عسل را مثالی برای چنین عالمی میداند.
3. آن یکی خر داشت پالانش نبود/یافت پالان گرگ خر را درربود (مولوی )
توضیح : این مورد هم تمثیلی از این است که همه چیز برای همه کس یکجا فراهم نمیشود در اصل برای چنین آدم هایی این مثل را به کار گرفته است.
(((19.مثل (ارسال المثل ) ))) :
اگـر گـوينده در كلام خود ضرب المثلي را آگاهانه به كار گيـرد را مثل یا ارسال مثل میگوییم البته باید توجه داشت که در صورتی که بعد ها یک مصراع به صورت ضرب المثل در بیاید باز هم بیت دارای چنین آرایه ای است.
برای مثال :
1. آن دم كه دل به عشق دهي خوش دمي بود/در كار خير حاجت هيچ استخاره نيست (حافظ )
توضیح : در اینجا مصراع دوم به صورت ضرب المثل مطرح میشود
2. تو نيكي ميكن و در دجله انداز/ كه ايزد در بيابانت دهد باز(سعدی )
توضیح : هم اکنون کل بیت سعدی به عنوان ضرب المثل به کار میرود
3.چو نیک نظر کرد پر خویش بر آن دید / گفتا ز که نالیم که از ماست که بر ماست (ناصر خسرو )
توضیح : ضرب المثل این شعر قسمتی از مصراع دوم « از ماست که بر ماست »
((( 20. اسلوب معادله ))) :
اسلوب معادله آن است که یک شاعر در یک بیت که شامل دو مصراع است هر دو مصراع رو به گونه ای بیاورد که در ظاهر اولیه ی آن هیچ شباهتی به هم نداشته باشند اما در اصل مصداقی برای هم دیگر باشند .

بیتی که اسلوب معادله دارد مشخصه های زیر را دارد :
1.هر مصراع از لحاظ دستوری یک جمله ی مستق ( ساده یا مرکب است )
2.هیچ عامل لفظی از قبیل ادات تشبیه و پیوند های ابسته ساز دو مصراع را به هم پیوند ندهد.
3.اسلوب معادله در واقه یک تشبیه مرکب عقلی به حسی است . (مصراع اول = مشبه // مصراع دوم = مشبه به // ادات تشبیه= حذف × )
4.اسلوب معادله بیتی است که در یک مصراع(غالبا مصراع اول ) آن اندیشه یا مفهوم ذهنی را بیان کند و در مصراع دوم ؛ مثالی از طبیعت و اشیا برای اثبات ادعای خود بیاورد و آن را معادلی بر آن ادعای ذهنی قرار دهند.
برای مثال :
1.چو غوره رست ز خامی خویش شد شیرین / چو ماه روزه به پایان رسید عید است (مولوی)
* توضیح: اگر دقت کنید این بیت باید مطلب شماره ی 3 ما رو نقض کند اما این چنین نیست ، در واقع چو در مصراع دوم مفهوم زمان را ندارد پس ارتباط تشبیهی ایجاد نمیکند درواقع ادات تشبیه محسوب نمیشود.
2.میشوند از سرد مهری دوستان از هم جدا / برگ ها را میکند فصل خزان از هم جدا (صائب تبریزی )
توضیح : در اینجا بیت دارای اسلوب معادله است چرا که تماما موارد گفته شده صدق میکند و با تعریف اسلوب معادله هم خوانی دارد.
3.ز یاران کینه هرگز در دل یاران نمیماند / به روی آب جای قطره باران نمی ماند (بیدل )
توضیح : در اینجا بیت دارای اسلوب معادله است چرا که تماما موارد گفته شده صدق میکند و با تعریف اسلوب معادله هم خوانی دارد.
4. دود اگر بالا نشیند کسر شأن شعله نیست/ جای چشم، ابرو نگیرد، گرچه او بالاتر است(صائب تبریزی )
توضیح : در اینجا بیت دارای اسلوب معادله است چرا که تماما موارد گفته شده صدق میکند و با تعریف اسلوب معادله هم خوانی دارد.
((( 21.حسن تعلیل ))) :
طرح دلایل ادعایی و تخیلی برای یک امر که جزء دلایل مشهور و پذیرفته شده ی آن امر و موضوع نمیباشد.
تجربه ی شخصی این جانب(احمدرضا توجهی ) این است که این آرایه زیبایی بسیار خاصی به شعر میدهد اگر آگاهانه به کار رود و موجب زیبایی شعر میشود اگر افراطی در استفاده ی آن نشود .
برای مثال :
1.تا چشم تو ریخت خون عشّاق / زلف تو گرفت رنگ ماتم(=سیاهی) (خاقانی )
توضیح : بیان علت شاعرانه برای سیاهی زلف معشوق
2.من رشته ی محبت تو پاره میکنم / شاید گره خورد و به تو نزدیک تر شدم (ذوقي اردستاني)
توضیح : گاه حسن تعلیل برای توجیه یک امر خاص است در اینجا نیز چنین است منتها فهم این بیت رو به عهده ی دوستان شاعرم میگذارم که الحق تا خود درک نکنید این آرایه را نخواهید فهمید .
3. تو قلب فسرده ي زميني/ از درد ورم نموده يك چند(ملک الشعرای بهار )
توضیح : در اینجا علت وجود کوه دماوند را (البته شعر نمادین است ) از درد و ورم حاصل از افسردگی زمین میداند که این دلیل بسیار زیبایی برای بیان شاعرانه ی به وجود آمدن و بلندی دماوند است.
4. خاک بغداد به مرگ خلفا می گرید/ ور نه این شط روان چیست که در بغداد است؟(خواجوی کرمانی )
توضیح : شاعر علت جاری بودن رود دجله در بغداد را گریستن خاک آن شهر به مرگ خلفا می داند و حال آنکه می دانیم جاری بودن رود در بغداد امری طبیعی است.
(((22.لف و نشر ))) :
ابتدا باید به معنی لغوی آن اشاره ای داشته باشم که لف به معنای پیچیدن و نشر به معنی پراکندن است و اما باید بدانیم در اصطلاح ادبیاتی آوردن دو یا چند کلمه است در بخشی از کلام که توضیح آن در بخش دیگری آمده باشد به عبارت دیگر وقتی لف و نشر داریم که دو یا چند جزء از کلام در پی هم بیایند(= لف ) و آنگاه توضیحات مربوط به هر یک از آن ها در پی هم آورده شود(= نشر) .
برای مثال :
1.رفتنش ببينـم و گفتنش بشنـوم / از پاي تا به سر همه صمع و بصر شدم ( سعدی )
توضیح : واژه هاي « ببينم » و « بشنوم » "لف "است . دو واژه ي « سمع و بصر » "نشر" قرار گرفته است . حالا چرا ؟ دلیلش واضح است "ببینم" نیاز به چشم دارد پس سعدی میفرماید بصر شدم تا ببینم و به همین ترتیب "سمع(= گوش) شدم تا بشنوم . حال دقت کنید که اول ببینم در جزء اول آمده و بعد بشنوم ولی در جزء دوم اول سمع که برای شنیدن بود آمده و سپس بصر ؛ پس به آن «لف و نشر مشوش » میگوییم .
2. به روز نبرد آن یل ارجمند/ به شمشیر و خنجر به گرز و کمند
برید و درید و شکست و ببست/ یلان را سر و سینه و پا و دست (فردوسی )
توضیح: لف ها : شمشیر / خنجر / گرز / کمند ؛ نشر ها : برید / درید / شکست / ببست در نتیجه : 1.با شمشیر سر را برید و 2.با خنجر سینه را درید و 3. با گرز پا را شکست و 4. با کمند دست را ببست.
_______________
دوستان عزیز و بزرگوار لطفا ادامه ی جزوه را در قسمت دوم آن مطالعه فرمایند

آموزش آرایه های ادبی (توضیح و آموزش52 آرایه برای شاعران عزیز - قسمت 2)

April 12, 2013, 6:20 am

≫ Next: خشت اول از اساسی ترین مفاهیم زیر بنائی در مقوله نقد ادبی

≪ Previous: آموزش آرایه های ادبی (توضیح و آموزش52 آرایه برای شاعران عزیز - قسمت 1)

$

0

0

دوستان عزیز و بزرگوار لطفا قبل از خواندن این بخش قسمت اول جزوه را نیز مطالعه فرمایند


در بدیع چند تا از آرایه های مهم را گفتیم البته در ادامه نیز در باره ی بدیع آرایه هایی خواهم گفت اما معروف هایش همین ها بود اما لازم است قبل از ادامه ی بدیع پرونده ی آرایه های مشهور را ببندیم و پس از آن با خیال راحت سراغ آرایه های دیگر برویم .اما قبل از آن لازم است با شاخه ای دیگر آشنا شویم به نام « بیان »
نکته : بیان : بيان شاخه اي از آرايه هاي ادبي است و به واسطه اي آن شناخته مي شود كه يك معني را چگونه به طريق مختلف مي توان ادا كرد .
بیان شامل مباحث و آرایه های مهمی هم چون : تشبیه ، استعاره ، مجاز و کنایه است .
(((23.تشبیه )))
این آرایه را اکثر شاعران عزیز میشناسند اما اگر بخواهیم تعریفی برای آن قائل شویم بهتر است بگوییم: تشبیه يعني مانند كردن چيزي به چيز ديگر كه به جهت داشتن صفت يا صفاتي با هم مشترك باشند.
هر تشبیه دارای چهار رکن اصلی است که این چهار رکن عبارتند از :
الف ) مشبه : كلمه اي كه آن را به كلمه اي ديگر تشبيه مي كنيم .
ب ) مشبه به : كلمه اي كه كلمه ي ديگر به آن تشبيه مي شود .
ج ) ادات تشبیه : كلمات يا واژه هايي هستند كه نشان دهنده ي پيوند شباهت مي باشند ( مانند : همچون / چو / مثل / مانند / شبیه / همانند / به سان / چونان / نظیر و... )
د ) وجه شبه : صفت يا ويژگي مشترك بين مشبه و مشبه به مي باشد .
برای مثال :
1.قدش مانند سرو بلند میباشد .
توضیح : مشبه : قدش (قد او ) / مشبه به : سرو / ادات تشبیه : مانند / وجه شبه : بلند
2. دل همچو سنگت ، اي دوست به آب چشم سعدي/ عجـب اسـت اگـر نگـردد كه بگردد آسيابي (سعدی )
توضیح : دل به سنگ تشبيه شده است اما وجه شبه « سختي » در اين بيت نيامده است . نکته ای که دوستان باید بدانند این است که گاه ممکن است در تشبیه "ادات تشبیه" یا " وجه شبه" حذف شود که در این صورت به آن تشبیه ؛ «تشبیه بلیغ میگوییم »
3. صبح اميد كه بد معتكف پرده ي غيب/ گـو بـرون آي كه كـار شب تـار آخـر شد (حافظ )
توضیح : هرگاه در تشبيه بليغ ، يكي از طرفين تشبيه ( مشبه يا مشبه به ) به ديگري اضافه ( مضاف اليه ) شود . به آن « اضافه ي تشبيهي » يا «تشبيه بليغ اضافي » مي گويند . در غير اين صورت ، تشبيه بليغ اضافي است . که در این بیت صبح امید و پرده ی غیب ؛ اضافه ی استعاری هستند . (ميد به صبح تشبيه شده و غيب به پرده )
4. دانش اندر دل چراغ روشن است / وز همه بد بر تن تو جوشن است (رودکی )
توضیح: تشبيهي كه هر يك از « مشبه » يا « مشبه به » آن ، يك ، چيز است و « وجه شبه» آن از همان يك چيز گرفته مي شود . ( شباهت آن ها فقط در يك چيز است مانند مثال هایی که تا الان ذکر کردیم ) در این مثال روشنی از کلمه ی چراغ گرفته شده و در واقع دانش از لحاظ روشنایی به چراغی تشبیه شده است .
5.دیده ي اهـل طمـع به نعمـت دنيـا/ پـر نشـود همچنـانكه چـاه به شبنـم (سعدی )
توضیح : تشبيه مركب تشبیهی است كه هريك از « مشبه » يا « مشبه به » دو يا چند چيز هستند و وجه شبه نيز از دو يا چند چيز گرفته مي شود. در اینجا « مشبه » تركيبي از دو چيز است ( ديده ي اهل طمع و نعمت دنيا ) و « مشبه به » نيز دو چيز است ( چاه و شبنم ) به اين معني : همانطور كه چاه با شبنم پر نمي شود ، چشم حريصان نيز با نعمت دنيا سير نمي شود .
(((24. استعاره ))) :
همانطور که ممکن است بدانید استعاره در لغت به معني عاريت گرفتن و عاريت خواستن است امّا در اصطلاح استعاره نوعي تشبيه است كه درآن يكي از طرفين تشبيه ( مشبه يا مشبه به ) را ذكر و طرف ديگر را اراده كرده باشند . و باید به این نکته هم اشاره کنیم که شعری که آرایه ی استعاره در آن به کار رفته از شعری که در آن تشبیه به کار رفته ادبی است .
استعاره انواعی دارند از آن میتوان به 1. استعاره ی مصرحه 2. استعاره ی مکنیه
الف ) استعاره ی مصرحه ( استعاره ی آشکارا ) : آن است که مشبه به ذکر گردد و مشبه محذوف بماند ( در واقع مشبه به جانشين مشبه مي شود . )
برای مثال :
1.صدف وار گوهر شناسان راز / دهان جز به لؤلؤ نکردند باز ( سعدی )
توضیح : لؤلؤ استعاره از سخنان با ارزش است در باواقع این تشبیهی بوده لؤلؤ در آن مشبه به بوده اما مشبه آن که سخنان با ارزش است حذف شده.
2. ای آفتاب خوبان می جوشد اندرونم / یک ساعتم بگنجان در سایه ی عنایت (حافظ)
توضیح : آفتاب خوبان استعاره از معشوق است .
3. ای غنچه ی خندان چرا خون در دل ما میکنی /خاری به خود میبندی و ما را ز سر وا میکنی (شهریار )
توضیح : غنچه ی خندان استعاره از معشوق است .
4.بتی دارم که گِرد گل ز سنبل سای بان دارد / بهار عارضش خطی به خون ارغوان دارد (حافظ )
توضیح : در این بیت زیبای حافظ سه استعاره ی مصرحه وجود دارد که "بت " استعاره از معشوق و یار است ؛ ؟" گل " استعاره از چهره ی دلفریب معشوق است و "سنبل " استعاره از موی زیبای معشوق است .
ب ) استعاره ی مکنیه : آن است كه « مشبه » به همراه يكي از لوازم و ويژگي « مشبه به » ذكر گردد و خود « مشبه به » حذف شود . البته باید این نکته را هم در نپر گرفت که گاهي لوازم يا ويژگي « مشبه به » در جمله به « مشبه » نسبت داده مي شود .
برای مثال :
1.سر نشتر عشق بر رگ روح زدند / يك قطره از آن چكيد و نامش دل شد (ابو سعید ابوالخیر )
توضیح : « روح » را به بدني تشبيه كرده كه « رگ » داشته باشد و « رگ » را كه يكي از ويژگي هاي « مشبه به »است به « روح » اضافه كرده است .
2. مردی (آیت الله خمینی) صفای محبت آیینه دیده / از روزن شب شوکت دیرینه دیده ( علی معلم دامغانی )
توضیح : « شب » را به اطاقي تشبيه كرده كه « روزن يا پنجره » داشته باشد و « روزن » را كه يكي از ويژگيهاي « مشبه به » بود به « شب » اضافه كرده است .
((( 25 . تشخیص (جان بخشی ، آدم نمایی ، شخصیت بخشی ، انسان نگاری ) ))) :
همان طور که از اسم های فارسی آرایه ی تشخیص بر می آید ؛ تشخیص نسبت دادن حالات و رفتار آدامي به ديگر پديده هاي خلقت است . ( دادن شخصيت انساني به موجوداتي غير از انسان )
برای مثال :
1. سحر در شاخسار بوستاني / چه خوش مي گفت مرغ نغمه خواني (اقبال لاهوری )
توضیح : مرغ آدم نیست و نمیتواند صحبت کند اما شاعر در اینجا میگوید چه خوش میگفت مرغ و در واقع امری را که برای انسان است را برای مرغ به کار گرفته است پس تشخیص دارد به عبارتی دیگر هر موجودي غير از انسان در كلام « منادا » قرار گيرد آن كلام داراي تشخيص است .
2.ای دیو سپید پای در بند / ای گنبد گیتی ای دماوند ( ملک شعرای بهار )
توضیح : الان در این بیت شاعر با دماوند صحبت میکند و او را خطاب قرار میدهد و می گوید ای دیو سپید ( بشنو ) یا ای گنبد گیتی ( با تو ام ) پس همانطور كه اشاره شد استعاره مكنيه اي كه ، مشبه به آن « انسان » باشد ، تشخيص خواهد بود چه به صورت تركيب اضافي باشد يا غير اضافي .
3. رعد می‌ نالد و می‌ بالد از آن‌ ناله‌ گیاه‌ / ابر می‌ گرید و می‌ خندد از آن‌ گریه‌ چمن‌ ( ملک الشعرای بهار )
توضیح : در مثال فوق 3 تشخیص به کار فته است که عبارتند از ( 1. نالیدن رعد 2. گریه کردن ابر 3. خندیدن چمن ) هما طور که میبینید این آرایه زیبایی بسیار خاصی به این بیت داده و زیبایی شعر را دو چندان کرده است .
♦♦♦♦♦ چند نکته که حتما باید بدانیم ♦♦♦♦♦
برای درک بهتر آرایه های استعاره و تشخیص باید در باره ی اضافه های استعاری و اقترانی بدانیم همانطور که قبلا اضافه ی تشبیهی را آموختیم .
اضافه ی استعاری : ترکیب های اضافی که در آن قسمتی یا جزئی از یک موجود ( بیشتر انسان ) به یک امر یا کلامی که فاقد آن جزء است اضافه میشود ترکیب اضافه ی استعاری را به وجود می آورد که این نوع ترکیب اضافی باعث ارتباط یکسان آرایه ی تشخیص با استعاره ی مکنیه شده است .
چند ترکیب اضافه ی استعاری : دست روزگار ، پاي اوهام( جمع وهم ) ، دست اجل ، قهقه ي قشنگ ، حيثيت مرگ ، زبان سوسن ، دهن لاله ، پای فلک ، خنده ی گل و ...
پس باید بگوییم که تمامی تشخیص ها استعاره ی مکنیه است اما استعاره ی مکنیه زمانی تشخیص است که « مشبه به » آن جزئی یا رفتاری از انسان باشد .
اضافه ی اقترانی :
شباهت زیاد اضافه ی اقترانی و استعاری باعث شده که این دو مطلب همیشه با هم گفته بشوند تا در تشخیص دادن آنها مشکلی ایجاد نشود
اضافه ی اقترانی آن است كه وجود « مضاف » براي « مضاف اليه » يك واقعيت باشد . برعكس اضافه ي استعاري كه وجود « مضاف » براي « مضاف اليه » يك واقعيت نيست.
برای مثال میگوییم دو کشور فلان با هم دست دوستی دادند در اینجا دست دوستی این نیست که دست را به دوستی نسبت بدهیم بلکه دست را به قصد دوستي و صلح به هم دادند كه « دست » براي نشان دادن دوستي يك واقعيت است .
در واقع تنها نکته ای که به نظر من (احمدرضا توجهی ) باید بدانیم این است که تشخیص بدهیم در اضافه ي اقتراني ، مضاف اليه عملي است كه مضاف انجام مي دهد.
برخی از بزرگان برای تشخیص اضافه ی اقترانی میگویند بين دو جزء اضافه ي اقتراني ( مضاف و مضاف اليه ) مي توان عبارت « از روي » را قرار دادو يك جمله ساخت ( دست را از روی دوستی به هم دادند )
چند ترکیب اضافه ی اقترانی : دست محبت، پاي ارادت، چشم احترام ، ديده ي محبت ، گوش توجه ، چشم اعتنا ، پاي بطلان ، قلم عفو و ... (كه بين همه ي اين تركيبات اضافي ، مي توان « از روي » را قرار داد.)
(((26. مجاز ))) :
مجاز به كار بردن واژه اي است در غير معني حقيقي به شرط وجود قرينه . (قرينه در مجاز: نشانه است كه به كمك آن مي توان معني غير حقيقي كلمه اي را فهميد.)
میتوان با توجه به تعریف بالا گفت : از آنجا كه در استعاره لفظ در معناي حقيقي خود به كار نمي رود ، لذا هر استعاره اي نوعي مجاز است .پس هر مجازي استعاره نيست اما همه ي استعاره ها مجاز است .
به طور معمول رابطه های زیر باعث ایجاد مجاز میشوند :
1. رابطه ی محليّه : محل يا ظرف را اراده مي كنند ولي آن چه در آن است مورد نظر است. ( برای مثال : سراسرهمه دشت بریان شدند. (دشت به جای مردم دشت آمده است) )
2. رابطه ی کل با جز: ( برای مثال :ایران درمسابقات فوتبال قهرمان شد. (که ایران به جای تیم فوتبال ایران آمده است) )
3. رابطه ی جزء با کل : (برای مثال : به کشتن دهند سر به یکبارگی (سر به جای تمام وجود آمده است) )
4. رابطه ی لازم با ملزوم : ( برای مثال : فلان را در دوستی پای نیست .(پای به جای پایداری آمده است) )
برای مثال :
1.سینه خواهم شرحه شرحه از فراق / تا بگویم شرح درد اشتیاق (مولوی)
توضیح : سینه در اینجا مجاز از انسان عاشق است .
2. یکی تازی ای برنشسته سیاه / همی خاک نعلش برآمد به ماه (فردوسی )
توضیح : در اینجا ماه مجاز از آسمان است .
3. دفتر فکرت بشوی، گفته سعدی بگوی/دامن گوهر بیار بر سَرِ مجلس ببار (سعدی )
توضیح : در اینجا مجلس مجاز از اهل مجلس است .
((( 27. کنایه ))) :
اگر بخواهیم معنای لغوی کنایه را بگوییم كنايه در لغت به معناي پوشيده سخن گفتن است و در اصطلاح ادبی سخني است كه داراي دو معني دور و نزديك است . كه معني نزديك آن مورد نظر نيست اما گوينده جمله را چنان تركيب مي كند و به كار مي برد كه ذهن شنونده از معني نزديك به معني دور منتقل مي شود.البته باید دقت داشت که در كنايه الفاظ همه حقيقي اند اما مقصود گوينده معناي حقيقي و ظاهري آن نيست. و هم چنین باید بدانیم که كنايه معمولا در يك جمله يا يك تركيب به كار مي رود .
برای مثال :
1.تهمتن برآشفت و با توس گفت / که رهام را جام بادست جفت (فردوسی )
توضیح : اینکه رهام با جام باده جفت است کنایه است از اين كه رهام عياش و خوشگذران است و مرد جنگ نيست.
از آنجا که مثال برای این بیت بسیار زیاد است و آرایه ای واضح است پس با چند عبارت کنایی کار را به پایان میبریم عباراتی مانند عبارات رو به رو کنایی هستند : « دست و پا كردن ، روي كسي را به زمين انداختن ، شكم را صابون زدن ، بند از بند گشودن ، زبان در كشيدن ، عنان گران كردن ، دهان دوختن ، پاي در دامن آوردن ، سر زخاك بر آوردن ، دست ندادن ، دست به سياه و سفيد نزدن ، دست روي دست گذاشتن و ... »
_______________________________
اکنون 27 آرایه ی معروف را از بدیع و بیان و آرایه های لفظی و معنوی و ... گفتیم و حالا آرایه هایی را اشاره میکنم که تنها از نقد دوستانی که سطح بالایی از سواد آرایه ها را داشته اند آموخته ام و پیگیر شدم که آرایه هایی به نوبه ی خود جالب و کاربردی نیز هستند .
((( 28. تشطیر ))) :
آرایه ی تشطیر آن است که شاعر هر مصراعی را دو بخش نموده در پایان هر بخش یک مصراع،دو کلمه ی قافیه بیاورد
برای مثال :
1. مده ای رفیق پندم که نظر بر او فکندم/تومیان ما چه دانی که چه می رود نهانی.(سعدی )
توضیح : در مصراع اول ( پندم و فکندم ) و در مصراع دوم ( دانی و نهانی )
(((29. تسمیط ))) :
آرایه ی تسمیط آن است که بیت را به چهار بخش تقسیم کنند و برای سه بخش آن سجعی متفاوت با قافیه بیاورند.
برای مثال :
در رفتن جان از بدن، گويند هر نوعي سخن / من خود به چشم خويشتن، ديدم كه جانم مي‌رود سعدي(سعدی )
توضیح : در اینجا " بدن و سخن و خویشتن " سجع دارند و هم قافیه اند اما با قافیه ی اصلی یا همان "سعدی " هم قافیه نیستند.

(((30. موازنه ))) :
همان طور که در بخش های بالاتر این آرایه را اشاره کرده بودیم کلمات قرینه ی هم، در دو جمله،سجع متوازن یا مخلوطی از سجع ها را دارند. این آرایه از آرایه های شاعر مورد علاقه ی من مسعود سعد سلمان است .
برای مثال :
ستاننده ي شهر مازندران / گشاينده ي بند هاماوران (فردوسی )
توضیح : به ترتیب : ستاننده ی / گشاینده ی ؛ شهر / بند ؛ مازندران / هاماوران باهم سجع متوازن دارند .

((( 31. تضمین المزدوج / اعنات القرینه ))) :
این آرایه را بیشتر باید برای جمله ها بدانیم چرا که تفاوت این آرایه با موازنه و ترصیع در این است که در اینجا تعداد کلمات دو جمله با هم برابر نیستند
برای مثال :
فلانی به سیرت گزیده و عادات پسندیده معروف است و به خدمتکاری دولت و طاعت داری حضرت موصوف .
توضیح : در اینجا بین سیرت گزیده و عادات پسندیده و هم چنین در خدمتکاری دولت و طاعت داری حضرت این آرایه وجود دارد.
((( 32. مزدوج (قرینه) ))) :
آرایه ی مزدوج آن است که دو جمله ی قرینه،علاوه بر تساوی نسبی هجایی،با سجعی به هم پیوندند.
برای مثال :
کارها به صبر برآید و مستعجل به سر درآید.
((( 33. ترصیع مع التجنیس ))) :
همان طور که از اسم آرایه مشخص است این آرایه اجتماع دو آرایه ی ترصیع و جناس است پس اگر در بیتی ترصیع بود و بین چند کلمه جناس تام وجود داشته باشد آن بیت دارای این آرایه است .
برای مثال :
چون از او گشتی همه چیز از تو گشت/ چون از او گشتی همه چیز از تو گشت.
توضیح : در اینجا ترصیع وجود دارد ( رجوع به آرایه ی شماره ی 3 ) و بین "گشت " ها در مصراع اول و دوم جناس تام وجود دارد گشت ها در مصراع اول به معنای ( طرفدار شدن و از آن او شدن ) و در مصراع دوم به معنای (روی برگرداندن) را میدهد .
((( 34. تکرار واک (تکرار واج ) (1. هم حرفی 2. هم صدایی 3. تکرار صامت و مصوت باهم 4. تکرار هجا ))) :
الف ) هم حرفی : تکرار یک صامت با بسامد و آمار زیاد در جمله است البته هرچه صامت تکراری در آغاز کلمات باشد،هنری تر است.
برای مثال :
نه من ز بی عملی در جهان ملولم وبس/ملالت علما هم زعلم بی عمل است(حافظ )
توضیح : تکرار صامت "ل" در جمله
ب) هم صدایی : تکرار مصوت در جمله است .
برای مثال :
یاد باد آنکه ز ما وقت سفر یاد نکرد /به وداعی دل غم دیده ی ما شاد نکرد (حافظ)
توضیح : تکرار مصوت بلند ( ا ) در مصراع اول شعر
ج) تکرار صامت و مصوت باهم :
برای مثال :
رشته تسبیح اگر بگسست معذورم بدار/ دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود (حافظ)
توضیح : تکرار مصوت و صامت ( /ا / و /س/ ) در مصراع دوم
د) تکرار هجا :
برای مثال :
من از جهان بی تفاوتی فکرها و حرف ها و صداها می آیم.
توضیح : تکرار هجای "/ها/ " در نوشته ی بالا
((( 35ردّالصدر الی العجز))) :
در واقع این آرایه آن است که کلمه ای در سر و بن (آخر) بیتی یکسان باشد؛چه بامعنای یکسان؛چه با جناس تام .
برای مثال:
نینوایی پر ز خونی پر ز آهی با وفا / دشت خونی پر غروری دشت آتش نینوا ( احمدرضا توجهی )
توضیح : در اینجا واژه ی نینوا هم در اول بیت آمده و هم در آخر بیت.
(((36. ردّالعجز الی الصّدر))) :
در واقع این آرایه آن است که کلمه ی آخر بیتی با کلمه ی آغاز بیت بعدی یکسان باشد (البته در جایی یکی از دوستان نوشته بودند تکرار کلمه ی نخستین مصراع فرد عینا در پایان مصراع زوج )
برای مثال :
مجنون به هوای کوی لیلی در دشت/در دشت به جستجوی لیلی می گشت
می گشت همیشه بر زبانش لیلی/ لیلی می گفت تا زبانش می گشت.
توضیح : در اینجا میشگت در آخر مصراع دوم آمده و همینطور در ابتدا (صدر ) مصراع اول .
(((37. تشابه الاطراف )))
این آرایه آن است که کلمه ای از آخر مصراع در آغاز مصراع پیش رو تکرار شود . لازم به ذکر است که خیلی از آیات قرآن کریم نیز دارای این آرایه میباشند در واقع این آرایه آن است که شاعر قافیه و سجع مصرع یا بیت قبلی را به اول مصرع یا بیت بعد بیاورد و تکرار کند .
برای مثال :
مطرب جان بیا بزن تن تن تن تنن تنن/ کاین دل مست از پگه یاد نگار می کند
یاد نگار می کند قصد کنار می کند /روح نثار می کند شیر شکار می کند (مولوی )
توضیح : در این دو بیت کلمه ی نگار چنین آرایه ای را دارد .
((( 38. طرد و عکس ( تبدیل و عکس ) ))) :
این آرایه در واقع آن است که مصراعی را به دو پاره تقسیم کنند سپس آن دو پاره را در مصراع بعدی برعکس تکرار کنند.
برای مثال:
دلبر جانان من برد دل و جان من / برد دل و جان من دلبر جانان من ( فکر کنم حافظ )
(((39. رد القافیه ))) :
در باره ی این آرایه در چند سایت مختلف بحث هایی را با اساتید عزیزم داشتم و مقاله ای خواندم که این آرایه صحیح نیست و در واقع یک اشتباه رایج بین شاعران است و آن را پذیرفته اند و بحث هایمان به این کشیده شد که حضرت حافظ از این آرایه استفاده میکردند یا خیر که احتمالا پاسخ آن خیر است با این حال زیاد وارد بحث های حاشیه ای آن نمیشوم چونکه از بحثمان خارج است
این آرایه در اصل آن است که قافیه ی مصراع اوّل قصیده یا غزل را در آخر بیت دوم ( و در جایی مشاهده کردم عزیزی نوشته بودند مصراع دوم و آخر و در جایی دیگر بزرگی نوشته بودند مصراع های زوج و مصراع آخر که احتمالا همان بیت دوم صحیح تر است . ) تکرارکنند.
برای مثال :
«مطلع (بیت اول) » : زندگانی چه کوته و چه دراز/نه به آخر بمرد باید باز
«بیت دوم » : هم به چنبر گذار خواهد بود این رسن را اگر چه هست دراز (رودکی )
توضیح : در اینجا اگر مشاهده کنید کلمه ی "دراز " هم قافیه ی مصراع اول است و هم قافیه ی مصراع چهارم.
((( 40. رد المطلع ))) :
این آرایه را گاهی اوقات اسما با آرایه ی قبلی اشتباه میکنند ولی در اصل آن است که مصراع اول یا دوم مطلع (بیت اول ) غزل یا قصیده را عینا در مقطع (بیت آخر ) شعر تکرار نماییم . برای مثال :
برای مثال :
«مطلع (بیت اول )» : ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر / زار و بیمار غمم راحت جانی به من آر
«مقطع (بیت آخر)» : دلم از پرده بشد دوش که حافظ می گفت / ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر(حافظ)
توضیح : تکرار مصراع اول شعر عینا در مصراع آخر .
((( 41. تردید ))) :
این آرایه در واقع به ارتباطی با دستور زبان فارسی دارد و در واقع آن است که کلمه ی تکراری دارای نقش های دستوری متفاوت باشد.
برای مثال :
جزغم به جهان هیچ نداریم ولیکن/ گرهیچ نداریم غمِ هیچ نداریم (خواجوی کرمانی )
توضیح : در اینجا "غم" در مصراع اول در نقش دستوری «متمم » واقع شده است ولی در مصراع دوم در نقش دستوری «مفعول » آمده است .
◘◘◘ تذکر : قسمت های 35 تا 41 در واقع در بخش بزرگتری جمع آوری میشوند که از آن به عنوان تکرار واژه نام برده اند ◘◘◘
((( 42. تشریع (توشیح ؛ توأم ) ))) :
فکر کنم یکی از آرایه هایی است که شناخت کامل آن شناخت قافیه و وزن را نیز میطلبد و در واقع آن است که بنای شعر را بر دو قافیه بگذارند، طوری که بیت را به هر کدام ختم کنند : 1.معنی 2. وزن 3. قافیه ی صحیح داشته باشد و با حذف بخشی از بیت،اجزا از وزنی به وزن دیگر منتقل گردد..
برای مثال :
ساقیا فصل بهار و موسم گل،وقت بستان / جام می ده تا به کی داری تعلل، پیش مستان( فرصت شیرازی)
توضیح: در اینجا گل و تعلل و بستان و مستان دو قافیه میتوانند باشند و از لحاظ وزنی هم بحر رمل مثمن سالم الارکان میباشد (فاعلاتن 4 مرتبه ) است .
((( 43. عقد ))) :
این آرایه آن است که به مناسبت معنی کلام،آیه ای از قرآن مجید یا حدیثی در کلام ذکر گردد:
برای مثال :
ای به رخت زلف مسلسل قرین/ ازلفت الجنّة للمتّقین
((( 44. ذو وجهین ( محتمل الضدّین) ))) :
این آرایه را در واقع توسط یکی از عزیزان در شعر استادم جناب استاد صباغ از یکی از معلم های عزیزم آموختم در واقع آن است که کلام هم معنی مدح داشته باشد و هم معنای ذم :
ای خواجه ،ضیا شود ز روی تو ظلم / با طلعت تو سور نماید ماتم
توضیح : مدح و ستایش در قسمت اول است که شاعر میگوید ظلم تبدیل به نور و ضیا میشود و ذم و نکوهش آن در قسمت دوم است که میگوید سور و جشن تبدیل به ماتم میشود .
((( 45. اطراد ))) :
این آرایه زیاد چیز جالبی نیست (البته از نظر من ) ولی خوب میگوییم تا که چه شود !!! در واقع اطراد ذکر اسم شخصی که مورد مدح و ستایش قرار مگیرد و پدران او به ترتیب است .مثلا :علی الخصوص که دیباچه ی همایونش به نام ِسعد ِابوبکرسعدبن ِزنگیست و در مخلص یکی از غزلیاتش هم آورده ... (گذری بر تاریخ و جغرافیای سعدی شیراز / دکتر فسایی (اگر اشتباه نکنم ) )
برای مثال :
سلطان مشرقین و شهنشاه مغربین / محمود بن محمد سام بن حسین

(((46. مشاکلت (مشاکله ) ))) :
این آرایه به شخصه برای من بسیار جالب بود چرا که در واقع قواعد کاربردی زبان فارسی یه جورایی نقض میشد و زیبایی خاصی به نوشته میداد این آرایه آن است که نوعی به کار بردن واژه و لغزش زبان باعث شود که واژه ای به جای واژه ی دیگر به دلیل تناسب شکلی آنها با کلمات یا جملات پیش و بعد از خود است . « برای مثال به درویش گرسنه ی برهنه بگویند«بیا برای تو آش بپزم» و درویش بگوید : «اگر می توانی برایم یک پیرهن هم بپز.»؛که فعل«پختن» به جای«دوختن» یا«خریدن» برای مشاکله با «پختن» به کار رفته است .»
برای مثال :
لب سؤال سزاوار بخیه ( = بسته) بیشتر است / عبث به خرقه ی خود بخیه می زند درویش ( صائب تبریزی )
توضیح : اینجا دوختن به جای بستن آمده است در اصل به جای دوختن ( بخیه زدن ) پیراهن ؛ درویش باید دهانش را ببندد و از مردم طلب گدایی نکند .
(((47. استتباع (مدح و ذم موجه ) ))) :
کسی را مورد مدح و یا ذم چنان وصف کردن است که در ضمن یکی از اوصاف او ؛ صفات دیگر وی نیز هم اشاره شود .
برای مثال :
مثالی از مدح موجه : خلق او همچو خلق اوست حسن/ جان او همچو رای اوروشن.
مثالی از ذم موجه : آش او همچو چشم او بد شور/ نان او همچو باطن او کور. ( سرچ در اینترنت )
(((48 . اشتقاق ( هم ریشگی ) ))) :
اشتقاق یا هم‌ ریشگی از آرایه‌های ادبی است که از هم‌ریشه بودن واژه‌ها برمی‌خیزد، به شرطی که واج‌های یکسان در آن نمودار باشد . البته باید به این نکته اشاره کنیم که در کتب قدیمی این آرایه را معادل آرایه ی جناس و نوعی از آن می دانستند .
اما امروزه اگر دو واژه که هم‌ریشه‌اند، تنها در یک حرف با هم اختلاف داشته باشند، در این حال هم جناس دارند و هم اشتقاق، اما اگر اختلاف آن‌ها در بیش از یک حرف باشد و تنها با هم‌ریشه باشند، نمی‌توان آن را جناس دانست.
برای مثال :
ستاره ای بدرخشید و ماه مجلس شد / دل رمیده ما را انیس و مونس شد (حافظ )
توضیح : در بیت بالا، دو واژه «انیس» و «مونس» هم‌ریشه هستند و در دو صامت «ن» و «س» مشترک‌اند؛ و در نتیجه می‌توان آن را اشتقاق دانست.
((( 49. آرایه ی اسلوب الحکیم ))) :
این آرایه به نظرم از آرایه های بسیار زیبا میباشد و در واقع در اصطلاح بدیع آن است شاعر جمله ای آورد که حمل بر بیش از یک پاسخ شود و پاسخ بر خلاف انتظار باشد .
برای مثال :
گفتمش : باید بری نامم زیاد / گفت : آری می برم نامت ز یاد (فرصت شیرازی )
توضیح : در اینجا در مصراع اول میگوید نامم را باید زیاد ببری و توقع دارد که پاسخ دهنده بعد از گفتن آری میبرم ؛ بگوید آری زیاد نام تو را می برم در صورتی که بر خلاف چیزی که فکر میکند این پاسخ را میشنود که آری نامت را از یاد (زِ یاد ) میبرم .
((( 50. استقبال ))) :
این آرایه آن است که گفته ی یکی از اساتید سخن را سرمشق قرار دهند و به همان وزن و قافیه شعری بگویند .
مثال این آرایه طبیعتا یک شعر است
در شعر مهمل بافی اثر جناب استاد محمد حسن صباغ کلات مسابقه ای برای شاگردانشان ترتیب داده بودند که شاگردان باید در وزن و قافیه از یک بیت تقلید میکردند
آن بیت این بود :
باز آی به می خانه صدق است به هر دینی / باز آی به مهمل تا صلح از قبلش چینی (محمد حسن صباغ کلات )
(((51. استقصا ( استیفا ) ))) :
این نوع آرایه در اشعار گذشته بسیار زیبا به چشم می آید اما در اشعار امروزی (به نظر من ) با کمی تکنیک باید از آن استفاده کرد تا زیبایی شعر را دو چندان کند . این آرایه در واقع آن است که شاعر سعی می کند ویژگی و خصوصیات یک واقعه یا یک حالت و شخص را پشت سر هم بیاورد
برای مثال :
اکنون که تنها دیدمت لطف ار نه آزاری بکن / تلخی بگو سنگی بزن تیغی بکش کاری بکن (اهلی شیرازی )
توضیح : در این بیت شاعر در مصراع دوم ویژگی ها و خصوصیاتی که اشاره به انجام کاری را دارد پشت سر هم می آورد .

(((52. افتنان ))) :
آن است که در یک بیت یا در یک جمله و بیشتر دو فن و دو موضوع مختلف از ابواب سخن جمع کنند . مانند بزم و رزم ، مدح و هجا ،غزل و حماسه و ...
برای مثال :
زان گذشته جهانیان غمگین / زین نشسته جهانیان دل شاد (رودکی )
توضیح : در این بیت شاعر دو حس غمگینی و شادی را باهم در یک بیت آورده است که جهانیان از آن گذشته غمگین و از این نشسته شادمان هستند .
______________________
دوستان عزیز و بزرگوارم این 52 آرایه ای بود که در جاهای مختلف در سایت های ادبی از دوستان و اساتید عزیزم خوانده بودم و برای یادگیری بیشتر کمی از آن ها را دنبال کردم و اندکی مطالعه و بیشتر تجربه ی آن ها دراشعار مختلف بوده است .

بسیار سپاس گزارم از کسانی که با گفتن این آرایه ها در اشعار مختلفِ من و دوستان و اساتید عزیز باعث یادگیری این حقیر شدند .
برای همین باید تشکر کنم از استاد محمد حسن صباغ کلات که نه تنها در عروض که مقاله ی قبلی بود نقش اساسی را داشتند بلکه در این نوشته یعنی آرایه ها هم قطعا مهم ترین نقش را دارند .
تشکر میکنم از جناب استادان دکتر محمد امیرسلیمانی و جناب استاد طهوری و استاد یگانه که به صورت حضوری برخی از آرایه ها را به من آموزش دادند .
و هم چنین تشکر میکنم از جناب مهدی نساجی که به صورت مجازی در کارگاه درس جناب استاد صباغ بسیار بسیار آرایه های جدید و زیبایی را به بنده آموزش دادند .
و تشکر از بانو خواجوی راد و استاد بانو لشکری بزرگوار و جناب استاد محمد نجفی نوکاشتی و بانو طلیعه طاها بابت بحث هایی که در باره ی آرایه در اشعار دوستان و استادان عزیز با آن ها داشته ام و هم چنین مقاله های ارزشمندشان را مطالعه کرده بودم .
و در آخر هم از دوستان و معلمان عزیزم جنابان علی صفری و جواد سرخابی و علیرضا قربان خان و شادان شهرو بختیاری که در نظراتشان برای بعضی از دوستان آرایه ها را نام میبردند و شاگردانی چون من استفاده و بهره میبردیم هم نهایت سپاس را دارم .
امیدوارم بعد از خواندن جزوه ی آموزش اوزان برای تمامی سطوح این جزوه نیز مورد قبول دوستان و اساتید و شاعران عزیز قرار بگیرد .
با آرزوی سلامتی شما شاعران عزیز
یا علی مدد
التماس دعا
احمدرضا توجهی
در پناه یزدان پاک

خشت اول از اساسی ترین مفاهیم زیر بنائی در مقوله نقد ادبی

September 25, 2013, 6:56 am

≫ Next: سیر سخن وادبیات پارس ،از کجا به کجاست؟

≪ Previous: آموزش آرایه های ادبی (توضیح و آموزش52 آرایه برای شاعران عزیز - قسمت 2)

$

0

0

بنام ایزد یکتا

خشت اول از اساسی ترین مفاهیم زیر بنائی در مقوله نقد ادبی
_______

نویسنده : مهرداد بهار


پیشگفتار:

با توجه به اینکه نگارنده مدت کوتاهی است که بسیاری از نقد هائی را که در دنیای مجازی ارائه می گردد را فاقد وجاهت ادبی وآکادمیک می‌داند بر آن شد تا در نوشتاری تحت عنوان خشت اول از اساسی ترین مفاهیم زیر بنائی در مقوله نقد ادبی تعریف قابل فهمی ارائه دهد باشد که در این راه گره گشای بسیاری از علاقمندان و مشتاقان این حیطه گردد و از کجروی دیوار نقد تا ثریا پیشگیری شود.

نقد ادبی چیست؟

میشل فوکو در مقاله خود بنام "مؤلف چیست" نقد را چنین توصیف می نماید: "وظیفه نقد پرده برداری از مناسبات اثر با مؤلف آن نیست و نیز هدف نقد این نیست که از راه متون اندیشه یا تجربه‌ای را بازسازی نماید بلکه هدف از آن ؛ تحلیل اثر در ساختار؛معماری؛ شکل ذاتی؛ و روند های مستتر در مناسبات درونی آن اثر است و درست همین جا است که این سوال رخ می نماید:

خود اثر چیست؟"

گفتار پیش رو به منظور آشنا سازی هر چه بیشترصاحبان اندیشه ؛ اصحاب ادبیات و علاقمندان به مبحث نقد با مقوله بسیار حائز اهمیت و مطرح نقد ادبی در ادبیات نوین ارائه می گردد. در این نوشتار تلاش بر این بوده است که اهل قلم وعلاقمندان به ادبیات و رهروان وادی شعر بگونه ای مجمل اما علمی و آکادمیک و به زبانی ساده با این رئوس آشنا شوند: نقد ادبی ، منتقد ادبی و حیطه مسئولیت او، و انواع گرایشها ؛ نحله ها ؛ و رویکرد های اساسی به این حیطه علمی تا بدینوسیله بین ایشان ودنیای بی‌انتها و شگفتی‌آفرین نقد ادبی الفتی بر قرار گردد.

نقد ادبی درادبیات کلاسیک و ادبیات معاصر دو وجه کاملا متمایز دارد. به این معنا که آنچه قدما از این وادی استنباط می نمودند با مفهوم امروزین آن بسیار متفاوت است.

نقد در لغت به معنی بهین چیزی بر گزیدن در کتاب تاج المصادر زوزنی و نظر کردن در دراهم تا در آن به قول اهل لغت سره را از ناسره باز شناسد . معنی عیب جویی نیز که از لوازم به گزینی است ظاهرا هم از قدیم در اصل کلمه نقد مستتر بوده است و لذا از دیر باز این کلمه در مورد شناخت محاسن و معایب کلام به کار رفته است ، چنانکه آن لفظی هم که امروز در فرهنگ اروپایی جهت این معنی به کار می رود در اصل به معنی رای زدن و داوری کردن است و شک نیست که رای زدن و داوری کردن درباره ی نیک و بد امور و سره و ناسره ی آنها مستلزم معرفت درست و دقیق آن امور است . زرین کوب ، ۲۲:۱۳۷۴
با توجه به تعارف فوق نقد کردن در ادبیات کلاسیک به منزله بیان قصور و معایب یک اثرادبی بوده است و طی آن به فراز و فرود لفظ و معنی می پرداختند به عنوان مثال بررسی می نمودند که الفاظ آن اثرچه وضعی دارد یا آیا معنی آن از اثری دیگر برگرفته شده است و بطور کلی این معنی را از خود لغت نقد اخذ می کردند چرا که نقد در لغت به معنای جدا سازی سره از ناسره است. یعنی همانند جداسازی دینار اصل از دینار طلائی که مس ممزوج آن گردیده است وعیاری کمتر از طلای خالص دارد. این همان استعاره نقد یا محک زدن آثار ادبی برای تشخیص زر مغشوش یا ناسره یا آثار ادبی که اصیل نیستند و به قول غربیان با استفاده از پدیده Plagiarism ارائه شده اند از آثار اصیل و ارزشمند ادبی است که به زر سره تشبیه می گردید.
لذا همانطور که شرح داده شدکار منتقدان در ادبیات کهن اشاره به نقاط ضعف اثر بوده است. چنان که جامی شاعر نامی ایرانی به منتقد ادبی با زبان کنایه چنین می‌گوید که تو عیب جوئی را بجای آفرینش اثری هنری هنر خود نمودی و از هر عیب نادیده شاخه و برگها ساختی و گزافه گوئی ها کردی و از وزن و قافیه و لفظ و عیب نادیده شاخه و برگها ساختی و گزافه گوئی ها کردی و از وزن و قافیه و لفظ و معنائی که خود درکی از آنها نداری چه بسیار ایرادهای متعصبانه و بنی اسرائیلی گرفتی! و این کنایه هجو آمیزدر واقع اشاره به همان مفهوم سنتی نقد در ادب باستان پارسی دارد.

در ادبیات مغرب زمین نیز معنای نقد مترادف انتقاد بود که بر اعمال قضاوتی منفی که بخصوص در مورد روش های سلوک ادبیات یا آثار فرهنگی بطور عام دلالت می کرد .در اروپا بررسی انتقادی متون مذهبی روندی بود که به عنوان ابزاری برای پیشبرد مناقشات دینی در هنگامه اصلاح مذهبی نشو و نما یافت. در آن دوران حربه نقد برای بررسی متون انجیلی بکار می رفت و به منزله ی انتقاد و قضاوتی منفی اما ملموس در موردعمل و احکام کلیسا کاربرد داشت. انتقاد ، کشف مفروضات مستتر و فاش سازی بطلان دعاوی حجیت آن مفروضات و کشف ایرادات و نواقص بود. در روند تکامل اندیشه غربی هگل تاریخ بشری را نمادی از تکامل آگاهی او خواند. او بر این عقیده بودکه این خود آگاهی قیود موجود اجتماعی را به گونه ای مداوم متحول می سازد و پیوسته محدوده آنرا درنوردیده و فراتر می رود . لذا در تفکر هگلی انتقاد مفهومی فراتر از قضاوت منفی محسوب می گشت آنگونه که آبر کرامبی بدان اشاره می کند در فلسفه هگل به نقد نقش مثبت کشف و فاش ساختن اشکال موجود در عقاید به منظورپیشبرد و تعالی انسانها در جامعه داده شده است.

در نظر مارکس مفهوم انتقاد تنها بطور ساده نوعی قضاوت ذکاوت آمیز منفی در باب دستگاه های عقیدتی نبود وواجد ویژگی های پراتیک نیز بود. مارکس بنای بسط این عقیده را گزارد که تاثیر گذاری انتقاد فلسفی در گرو استفاده از آن چونان حربه ای در تقابل با ضد بورژوازی است. لذا انتقاد دراین نگرش آن با پراکسیس ملازمه پیدا کرد و این بدان معناست که انتقاد هوشمندانه تنها ضمن فعالیت انسانها در جامعه می تواند به منصه ظهور می رسد و فعالیت کامل پیدا می کند و بعد ها
نظریه پردازان مکتب انتقادی برداشت عمیق تری از مفهوم انتقاد در شکل هگلی آن را ارائه نمودند . از نظر آنها مشرب انتقادی باید ویژگی از خود انتقاد کنندگی نیز داشته باشد .
در ادب معاصر پارسی دومین رویکرد به نقد ادبی را درهمین دوران معاصر می یابیم. همانطور که اشاره شد در دوران معاصر هدف غائی از نقد ادبی برجسته سازی عیوب نیست اگر چه بدین مهم نیز پرداخته شود. علت آنست که نقد ادبی در دوران جدید به به بررسی آثارمطرح دنیای ادبیات می‌پردازد که لاجرم نقاط قوت آنها بیش ازنقاط ضعفشان است. دررویکرد به شیوه امروزین به مقوله نقد ادبی سعی نقاد ادبی بر آنست که به آنالیز و برسی موشکافنه یک اثر ادبی چنان بپردازد که نه تنها ساختار و مفهوم آن اثر را مورد مداقه قرار داده باشد بلکه به زیر ساخت اثر و قواعدی که سبب برجسته سازی یک اثر در بین سایر آثار میشود نیز نیم نگاهی داشته باشد. در رویکرد تجزیه و تحلیل آن اثر ادبی منتقد ساختار یا اولاً ساختاریا and Structure Form و ثانیا and Meaning Content یعنی محتوا ومفهوم آن اثر ادبی را برای مخاطب باز میکند. در گام بعدی منتقد ادبی آن درون مایه ها و قوانین نوشته و نانوشته ای را مد نظر می گیرد که در رونداعتلای آن آفرینش ادبی تاثیر گذار بوده اند. در این راستا می توان چنین نتیجه گیری نمود که نقد ادبی رویکردی است که به هر دو جنبه بررسی قواعد بکار رفته در متن ادبی و استفاده از آنها درشرح اثرو نیز دستیابی به قواعد نو و مفاهیم برجسته نوین مشهود و یا مستتر در آن اثر می پردازد.
و چنین است که مقوله نقد ادبی جایگاه ویژه خود را در ادبیات و حوزه های مرتبط بدان احراز میکند و در این حیطه روز بروز با اهمیت تر و برجسته تر مطرح می شود چرا که منتقد ادبی با بکار گیری جدید ترین رویکردها و مبانی تئوریک و ابزار های نقد در بررسی شاهکار های ادبی یا Masterpieces و نیز آثار بر جسته معاصر نه تنها سبب نوسازی و نو پردازی و تحولی دائمی در این حیطه می گردد بلکه خود به ابداع راه های نوینی در فرایند تشخیص معیار های لازمه نقد می پردازد. این معیار ها همان محک هائی هستند که به مخاطب در تشخیص آثار بر جسته یاری می ر سانند و آنها را طی آموزشی غیر مستقیم به شناخت آثار غیر اصیل و سطحی نگر واقف می کنند تا معیاری برای بازشناسی سره یا آثار اصیل و نبوغ آمیز از ناسره یا آثار سطحی فراهم آید ودر نهایت این امر سبب اصلاح و تسهیل روند رشد ادبیات و هنر بطور اخص و فرهنگ یک جامعه بطور اعم می گردد.

مقوله نقد ادبی به همان اندازه به خلاقیت و آفرینشگری وابسته است که خود آفرینش ادبی و حتی در مواردی باید از آفریننده اثر فراتر رود زیرا درآن وادی که صاحب اثر بگونه ای ناخود آگاه و یا بر اساس الهام پیش می رود نقاد باید کاملا خود آگاه و بر اساس منطق گام نهد.

لذا منتقد ادبی باید آگاه و عالم به علوم و فنون ادبی و حیطه های مرتبط با ادبیات باشد. حتی گاه در برخی شاخه های دیگر علم نیز میباید که سر رشته داشته باشد فی المثل الهیات ؛ تاریخ؛ اسطوره شناسی ؛ فلسفه؛ روانشناسی و حتی جامعه شناسی و علوم سیاسی بداند تا بتواند در تجزیه و تحلیل دقیق یک اثر از این علوم بهره بگیرد و بین ادراک مخاطب اثر و آفرینش صاحب آن پل بزند و از ذهن مخاطب رفع ابهام نماید. در چنین روندی است که اهمیت آثار برجسته آشکار می گردد و معاییری برای تشخیص سره از ناسره در اختیاراهل ادبیات قرار داده می شود. حاصل چنین روندی آنست که با نضج گرفتن و پیشرفت نقد ادبی در یک جامعه فرهنگی روند رشد نحله های فرهنگی روندی سالم و بسامان است و راه بر سوء استفاده در این حیطه مسدود می باشد.

نقد ادبی خود آن چنان در ادبیات امروز حائز اهمیت گردیده است که امروزه یکی از حیطه های اصلی ادبیات و مطالعات ادبی بشمار می رود و نقدشناسی به معنای مطالعه و شناخت نقد ادبی یکی از شاخه های برجسته ادبیات امروزین محسوب می گردد. این تصور که نقد ادبی همیشه به منزله دگرگون خواندن اثرادبی است یک اشتباه رایج می باشد زیرا نقد گاها بیشتر به مفهوم بررسی موشکافانه و هشیارانه اثر است تا نگاهی دگرگون ساز بدان اثر ادبی.
در تاریخچه نقد ادبی نظرات متفاوتی در مورد ماهیت خود نقد در نحله های گوناگون نقد ارائه گردیده است ولی همواره وزنه به سمت دقت در متن Textسنگینی نموده
است ؛ فی المثل از نظر ساختار گرایان Formalists دقت در متن بعنوان سنگ بنای نقد ادبی مطرح می شود , از دیدگاه نسبی گرایان نیز تأکید در دقت مورد نظر است.حتی در همان دیدگاه کهن نیزمداقه رکن محسوب می گردد. در طی دوران های مختلف نقد ادبی گاه منتقدین به بررسی ظرافت های مستتر در متن و آشکار سازی لطائف و ظرائف هنری اثرو گاهی مرتبط بودن اثر با جریان های سیاسی و اجتماعی زمان آفرینش اثرمی پرداختند.

طرز تلقی منتقد در نحله های مختلف نقد ادبی و دوران های متفاوت در کشف و بررسی نواقص وایرادات اثر و توصیف ویژگی های آن متن و نیز آنالیز و روش این آنالیز متفاوت بوده است گاه در برخی شاخه ها و گرایش های نقد ادبی آثار را دگرگونه می خواندند و گاه برداشت و اثر پذیری منتقد نیز وارد حیطه نقد می شده که امروزه در بسیاری از نقد های آکادمیک امری مذموم و غیر علمی بشمار می آید. در تمامی این موارد نه تنها طرز تفکر و جهان بینی؛ فلسفه و ذوق و سلائق شخصی منتقد بر روند نقد ادبی بطور غیرمستقیم تاثیر می گذاشته است بلکه زمان و مکان خاص ارائه هر دو یعنی اثر و نقد نیز در نحوه نگرش نقاد موثر بوده است. این مسئله در گاه سبب می شده که نقاد از حیطه نقد ادبی خارج شود و یکطرفه به قضاوت بنشیند گاه منتقد در لباس طنز و هجو به ارائه نقدی کوبنده برای عیب جوئی از یک اثر می پرداخته است و گاه در تمجید و تعریف اثری از نثری ادبی و فاخر بهره می برده است. این روند بخصوص برای ما پارسی زبانان آشنا می نماید. اما در این میان نکته اصلی همواره فراموش گشته است و آن این است که هدف اساسی نقد ادبی تجزیه و تحلیل مستدل؛ گام بگام و موشکافانه اثر یا متن ادبی است و نه آفریننده آن و نه خرده گیری یا تمجید آن اثر و یا متن!

توجه خوانندگان گرامی را به این نکته جلب میکنم که این بحث ادامه خواهد داشت.
و سعی‌ نمودم در۲ بخش باقی‌ مانده این بحث را به اتمام برسانم
سپاس از اینکه خواندید



مهرداد بهار

سیر سخن وادبیات پارس ،از کجا به کجاست؟

September 25, 2013, 8:49 am

≫ Next: دكتر كاووس حسن‌لی -آمیزش ناسازها (بیان پارادوکسی) در ادب فارسی

≪ Previous: خشت اول از اساسی ترین مفاهیم زیر بنائی در مقوله نقد ادبی

$

0

0

.
مدت هاست که چیزی بنام از کجا به کجا ،افتاده است بجانم و مثل خوره نه پوستم را میشناسد ونه گوشت واستخوان . که پس آمد انقلاب مشروطه ،تا کجا است ؟برکسی پوشیده نیست که شعونات ایرانی منشانه را در همۀ ابعاد ش دستخوش حوادث ساخت ، مطلوب وغیر مطلوبش بحت نیست زیرا قرار ندارم که وارد حوزۀ سیاست شویم ! اما مشروطه که دخالت گری بی قیدو شرط بود مطلوبی اگر داشت از هزار مایلی ادبیات وهنر رد نشد بلکه گرایش های آزادی معابانه اش مقایر شد با فرهنگ برگشته هایمان ، که تشنه وبی طاقت اسم بودند ورسم . دردی که هنوز هم اپیدمی ست و ویروسی که تجویز می کند این است (بی انداز که نیندازنت )!.سبکی نو در انداز تا دیر نشده است ، همه را بران که رانده نشوی، بکوب که کوبیده نشوی وهزاری دیگر ...آیا این ساحت هنر بود ؟ آخرین منزل عشق اینجاست پس چه باید کرد ؟ آیا فکر نمی کنید انقلاب وقوع در قرن دوازده وهرچه کوبنده تر نیاز است ؟ آیا اتحاد وهم نظری احساس نمی شود ؟آیا تصور نمی کنید به به وچه چه های جهان مجازی موجب شده است ، که کسی نه بخواند و نه بیندیشد ؟

آیا غروری کاذب بر هنر وادبیات مستول نیست؟
.
.
ستیم از ادب رفت ونی ایم بومی
بر باک شده ایم بیگانه و رومی


آیا ادبیات مهجور تر ومنزوی تر از همۀ وقت ها ونسل ها نشده است ؟ وآیا این مرض امروزی ست ویا ریشه اش بر می گردد به دهه های چهل تا پنجاه ؟ اجازه فرمایید نگاهی بیندازیم

به تحولات آن دوره ، از نیما تا پیروان احمدشاملو

ظهور شعر نو نیما، شاملو وسپید ،نوسرایان خراسانی ویا فرمالیست روسی با جلوداری شفیعی کدکنی ،اسماعیل خویی ،موج نو احمد رضا احمدی وبیژن جلالی ،شعر حجم یدالله رویایی ، شعر پلاستیک نوری علا ، شعر گفتارسید علی صالحی ،پسانیمایی بابا چاهی ، شعر خواندیدنی فلاح .فرانو اکبر اکسیر

آیا بواقع نشان از دغدغه های ادبی دوستان دارد در حفظ این سرمایۀ گرانبها یا سری در آوردن بالای سرها ؟
.
.
بشنو هم قلم این کلام آخراست
ار خوش آید یا ناید فاخر است
برآرخاکا عروجی ها واهری را
وطن دار بس تاراج ادب کرد
خدارا کی توان زخم را تحمل
حراج رابرادب خارج ادب کرد
خداراگو فردوسی رنج سی بسالت
عجم پارسا را حراج ادب کرد

.
.
تصور حقیر این است که ظهور نیما راه را برای شکست ادب ورانده شدن کلاسیک به حاشیه هموار ساخت وایشان را باید دستیار احمدشاملو خواند ! اما کجا ؟ در اتاق جراحی کلاسیک ! نیما مغز شعر را شکست واحمدشاملو از شش جهت ترکاندش !نیما فاصلۀ طولی قواف را برداشت اما علم عروض را گسترش داد !ظمنآ قواف را استخوان شعر می دانست واحساس وصور خیال را پوست وگوشت شعر ! اما احمدشاملو با شکستن قواف اصول شعری کلاسیک را در هم شکست واین دو دست در دست یکدگر بجان 19 بحر افتادند وبیش از 60آرایه که عظیم ترین افتخارات عالم شعری بود وبرداشتن مردف که تنها توان نگارشش در جهان مختص به ادبیات پارس بود را.دست آویز خود ساختند و پیروان احمدشاملو که به عمد پشت به نظم کلام وقواعد شعری داشتند چون رفتگرانی ماهر همه را رُفتند ! که این شد سر سلسلۀ ادبیات این کهنه مرزو بوم ! پس از دهۀ چهل،سرزمینی که خدایانی در عشق چون سعدی وعارفانی بسان حافظ ومولانا دارد ! جای تآسف نیست ؟باید زار زار نانشسته گریست بحال امروز سخن !یاد آور این نظر از گوته مجال سخن نمی دهد واشک غلتان ولرزان می چکد چون سیال باران که :


ای حافظ گر لحظه ای خود را تو پندارم کمال دیوانگی ست ودر جایی دیگرچنین شرح حال داده است اگر مرا زورقی شکسته در دریایی مواجین بدانید حافظ کشتی صیقل خورده وعظیمی در اقیانوس آرام ادب است .انگلس به کارل مارکس توصیه کردند که حافظ را با زبان پارسی قراعت کند .امروز این است مجمر! پس از دهۀ چهل تازه سرایانی که معلومات شعری نداشتند وتنها دست مایه شان علاقه ای کجدار ومریض بود ، برای آنکه تحت تآثیر شعر کلاسیک قرار نگیرند ، به عمد روی برگردان شدند وقراعت یک بیت کلاسیک بسان حرفی زشت اینان را گریزان می کرد از سراینده و وی را مجرم می خواندند که خواسته است ذهن حضرات را مخدوش کند واز حیطۀ عقل و خرد مدنرن خارج سازد کلاسیک سرا را مرتجع ادبی می خواندند وخود به هیچ وجه هیچ اثری که رنگ ولعاب کهن داشته باشد را مرور نمی کردند چرا که از تآثیر منفی اش در حذر باشند .ونتیجه این شد که ادبیات به دست گروهی که هیچ از نحوۀ نگارش نمی دانستند وکمترین اطلاعی از ایجاز های شعری وبدیعات سخن نداشتند مدعی شاعری شدند وشعر خارج گشت از عقل گرایی فلسفی و شعونات وگرایش های عرفانی ونگرش های اخلاقی فاصله یافت از تقدسات و ارزش های فرهنگی وملی .اخلاق وادب ونصیحت های عارفانه ای که در بند بند شعر شاعران کهن نهفته است به ورطۀ فراموشی کشیده شد .سعدی معشوقه اش را در میان گلان گلستان چنین توصیف می کند که گلان دیگر اطراف تو خاری بیش نی اند وامروز شاعری فرموده بود مگسم مگس بار راه بیا از میدان آزادی تا من ! گفتیم آقا مگس موجودی مزاحم ومنسوخ است در ادبیات این مرز وبوم ، شما چرا ساحت معشوقه را تشبیه به چنین موجود خبیسی کرده اید وچرا ایشان بیایند این طلب هرگز در هیچ اثری از هیچ شاعری دیده نشده است .فرمودند شما از پست مدرن هیچ نمی دانی شما بروید دنبال همان ساقی وساغرو نرگس و سوسن شما چه میدانید که مدرن گفتن یعنی چه ؟البته شانس یار بود که ازایشان دور بودیم وانتقاد نیز در عالم مجاز ، والا مغزمان هزار تیکه می شد با چماق جناب پست مدرن وپرس مدرن های امروزی . از آنجایی که مطا لعۀ بزرگان را عملا به دور انداخته اند پس هیچ در چنده شان جزء مضامین عشقی نمی ماند زیرا نیازی به تعمق وتفکر نیست وشاعر در این عرصه براحتی قلم می زند وبطور کل از درد ودغدغه های توده ای خارج شده اند وشعرشان تهی از هرگونه جاذبه های شعری ست .در نتیجه تنها به قشری عامه وکوته نظر که معمول انها نیز مجردان وعاشقان جامعه است تعلق یافته اند ، البته این محبوبیت نیز کاذب وکوتاه مدت است زیرا پس از گذری از عمر این حس کم رنگ وبی مایه می شود حقیر مخالف سرایش عشقی نیستم وقلم محدود ومنزوی نمی خواهم نحوۀ قلم فرسایی وعشق ورزی این گرامیان آزار دهنده است والا قلم هرگز انحصار ی نخواهد شد وتنها آزادۀ هزار شرط وقید است .یکی سه بعدی می سراید که از نیمه می گیرد موضوع را سه سطر مانده می برد سر شعر ونتیجه وا ویلای مخاطب است می پرسی چیست می فرماید شعر حجم .آن یکی طنزی نه تلخ است نه شیرین را در چند خط بدون حتی واژه ای دارای ایهام وحتی ذره ای حس وخیال پردازی شاعرانه به هم می بافد بنام فرا مدرن .غافل از اینکه شعری هرچه بدیع ونغز سروده شود وحتی دارای بحر و وزن وردیف وقافیه نیز باشد ولی تهی از صور خیال شعر نیست تنها نوشته ای خوش خط وخال است وانچه بنده را مجذوب ایهامات وخیال پردازی شاعرانه کند حتی یک خط شعر است.دیگری برای آنکه خیال خودش را از یک بعد مهم شعری راحت کند مدعی حذف فرم می شود وتنها به فوند اکتفا دارد ! می رود نظرات پیش از خود را چون اخوان وفروغ را وارونه تعبیر می زند برای معقول جلوه دادن نظرش چرا چون وقتی قالب را حذف کنیم حضرت آقا سرایشی می یابد که به هیچ سبکی تعلق ندارد واین خود می شود صاحب سبک .چه کرده است آقا دو اصول که هریک مکمل دیگری ست را شکسته و از ساختمان شعری طرح اسکلت وبنا را برداشته است مثل اینکه ساختمانی را علم کنیم با هیزم خشک در چشم گرد باد .بنام فرمالیست روسی و باید پرسیده شود آیا اینجا سرزمین بلشویک هاست ؟ گر بسان کوچکتان قلمی در عرصه های گوناگون زده شود مثل حتی تانکو وهایکوی ژاپنی اشکالی نیست زیرا شاعرنیز احتیاج دارد تخلیۀ روحی شود وباید تهی کند خود را از حسی که دارد اما اگر یک راه جزء این نکرد چه؟ خوب سوق ادبیات بسوی وادی بیگانه هاست وتقلید دیگران وشاگردان ریشۀ ادبیات را از اصل ونسبش جدا کرده وما در ده های بعد شاهد هنری روسی وغربی خواهیم شد پس می شود
..
.

جنگ نرم است وشدیم از قافله خارج
مشت هرکس که خوریم دستی ست خوارج
جنگ فرهنگ درون حمله ز خارج برماست
هرچه تاراج است از ماست که برماست
دیده بگشا به هر استاد که بالند پارساست
جوهرۀ هرانچه دارند از ماست
کهنه وقتی ست ره بتاریکی بریم
ادب اینجا فروز است کور وکریم
گر برآرند سر فردوسی وسعدی ها
چون پاسخیم زکاتب کتب غربی ها
گرتوکلک قلم در موتن فرسایی ست
ازچه رو نقش درقلمت بومی نیست
نظم ونثر فارسی چه اشکالی ست
که بیگانه آینه گشتو آلفرد علی ست
دل به کشور ده پاسبان باش هنرت
ورنه هون ودیکنز گوته بهتر است
میل قراعت نماندست بر اثرت
فرزند غربی زتو بهتر پدر است
پارسی باش دودمان عجم هم نظرت
که شرقی نگاری نی اینجا گذر است
ورنه آنجا بیتوته دارند بسیار
مشو گردن زن فرهنگ تنهام بگذار


.

انچه عریضه شد یک سو، سوی دیگر عدم توجه صاحب نظران ودلسوخته گان به حفظ فرهنگ شعری وهنری ست وگویی پاک از یاد برده اند که هرکس بخواهد به عصری از تمدنی پی ببرد راحت ترین ودقیق ترین راهنما زبان شعری وادبی ست پس از آن است که هنر های تصویری وتجسمی وموسیقی مد نظر قرار می گیرد .جالب تر اینکه صدها سایت مجازی وجود دارد اما حتی یکی کمترین توجه ای نه به محتوای شعر دارد ونه خود شعر وتفکر شاعر .زیرا از یک سو دکان ثروت ربایی ست وز سوی دیگر معتقدند که عموم این ها پس از مدتی کوتاه با گروهی دیگر تعویض می شوند واین گردش بی هنری می کشد تا ثریا .غافل اینکه تآثیرش در کوتاه مدت جبران ناپذیر است چه رسد بر بلند مدت .زیرا آرام آرام ادبیات از خط سیر صحیحش خارج وتبدیل می شود به این که شاهد هستیم، واین روند در دراز مدت می شود یک اصل واصول شعری در نتیجه بی انکه کسی شاعر باشد وشعری گفته شود کیفور است !عرصۀ ادب ما شنیداریست نه نوشتاری زیرا بسان زبان تازی دارای هجای مشخص در حروف یکسان نیست ذال زل وظم را یکسان تلفظ نداریم همچنین صات و سین را که خود موضلی بی حل است. چه رسد به اینکه دو دهه است دخترم شده است دختر ام یعنی دختر هستم خدایم شده است خدا ام یعنی خدا هستم وکس تره هم تاکنون خورد نکرده است بر این درد دری تاجیکی هزاران واژه دست خوش جابجایی فتحه با حمزه شده است وکس به فکر نیست جمله کور کورانه قلم فرسا شده اند .
اشعار نثر مطلق است پر از برش های تکراری نه المانی مانده است نه رابطه ای در کلام زیرا شنیده اند که حروف ربط باید دیگر بریده شود شنیده اند که فعل باید در سطر گم شود اما کجا وچگونه ؟ نمی دانند تذکری هم از کس شنیده نیست . قصدم باز کردن تمام سبک ها بود اما می بینم که درازای مطلب ممکن است مصدع اوقات گرامیان شود وز سوی دیگر احساس می کنم اندازۀ کافی شکافته شده است واصل مطلب را رسانده ام .تنها متمنی ست واستدعا مند که دست از تعریف های کاذب برداریم واگر شعری دارای نشانه های مطلوب شعری نیست وخارج از چهار چوب اصولی ست متذکر شویم البته کاملآ عالمانه در لفظی متین وعاشقانه .کاری نکنیم که بگریزند بلکه سعی وکوشش شود که این غریزۀ ضمیر نا خود آگاه در مسیری صحیح سوق داده شود دست از تقلید برداریم بدرستی در متون ومضامین دقت وتعمق لازم را به عمل آوریم .کوشش ورزیم که شعر دوباره احیا شود در مسیر دقیق شعری که برخواسته از بتن میهن سرفرازمان است .عاجزانه خواهشمندم دست ها را با مهر بفشاریم وعشق ورزیم هم بر خود وهم بر ساحت متبرک شعر وشاعر .که دگر در باغ نزاید پیچک نیلوفری
چنانچه اطاله کلامی مشهود است وخدایی ناکرده مهربانی را رنجانده ام صمیمانه ترین پوزش ها ارزانتان باد.

هموطن شما آنطرف مرزها

---

دكتر كاووس حسن‌لی -آمیزش ناسازها (بیان پارادوکسی) در ادب فارسی

September 29, 2013, 9:35 am

≫ Next: خشت اول از اساسی ترین مفاهیم زیر بنائی در مقوله نقد ادبی بخش دوم

≪ Previous: سیر سخن وادبیات پارس ،از کجا به کجاست؟

$

0

0

سلام حضور همه ی دوستان


کاووس حسن‌لی (زادهٔ ۱ خرداد ۱۳۴۱، خرم‌بید) شاعر، پژوهشگر، نظریه‌پرداز و استاد دانشگاه شیراز است.

از این محقق فعال کشورمان مقالات و پژهشهای مختلف

و سه مجموعه شعر به نامهای

رنگ از رخ تمام قلم‌ها پریده‌است، انتشارات روزگار، تهران، ۱۳۸۲

به لبخند آیینه‎ای تشنه‎ام، انتشارات هفت اورنگ، شیراز، ۱۳۷۹

من ماه تابانم (شعر کودک)، انتشارات هفت اورنگ، شیراز، ۱۳۷۸

منتشر شده است


با ارائه ی یک غزل از ایشان مقاله ی زیر حضورتان تقدیم میگردد

[b]

صدای یخ­ زده

دست مرا بگیر و دلم را تکان بده
یعنی کمی به هیکل این مرده جان بده

تا وا شود کمی یخ این جان منجمد
در زیر زلف خویش مرا آشیان بده

تا وا شود دوباره کمی چشم و گوش من
از پشت پرده، گوشه­ی چشمی نشان بده

تاریک مانده­ام کف این دخمه­ی­ نمور
از گوشه­ی دریچه کمی آسمان بده

یخ می­زند صدای من از سوز این سکوت
حرفی بزن، دوباره تنم را توان بده

شاید دوباره زنده شد این مرد منجمد
یک بوسه‌اش از آن لب معجز­نشان بده

[/b]

دكتر كاووس حسن‌لی
آمیزش ناسازها (بیان پارادوکسی) در ادب فارسی
واژه ی Paradox از كلمه ی ‌لاتینی‌ Paradoxum برگرفته ‌شده ‌‌و Paradoxum خود مركب ‌از Para به ‌معنی ‌مخالف ‌و مقابل ‌و doxa به ‌معنی ‌رأی ‌و اندیشه ‌است‌. آن چه‌ در این ‌نوشته ‌مورد نظر ماست‌ معنی ‌این ‌كلمه ‌در اصطلاح‌ علم ‌بلاغت ‌است ‌و در این ‌علم ‌آن ‌را بیش تر در معنی ‌سخنی ‌دانسته‌اند كه‌ با ظاهر متناقض ‌و مهمل‌ دارای ‌معنی‌ درست ‌و ارزش ‌زیبایی‌شناسی ‌باشد. (۱)
در زبان ‌فارسی‌، پارادوكس ‌را به ‌"تناقض‌"، "تناقض‌ظاهری‌"، "بیان‌نقیضی‌"، "ترویج‌تضاد"، "تلقیح‌تضاد"، "ناسازی‌هنری‌"، "موالاه‌العدو"، "متناقض‌نما" و... ترجمه ‌كرده‌اند. این ‌آرایه ی ‌ادبی‌ كه ‌یكی ‌از عامل های ‌زیبای‌ برجستگی‌ كلام‌ است ‌با آرایه‌ای‌ كه‌ در كتاب های‌ بلاغی ‌قدیم ‌با عنوان‌"تضاد" یا "طباق‌" مورد بحث ‌قرار گرفته ست‌- اگر چه از یك مقوله‌اند - از دید زیبایی‌شناسی بسیار متفاوتند. برای نمونه به بیت زیر بنگرید:
سیاه زنگی هرگز شود سفید به آب‌ / سفید رومی هرگز شود سیاه به دود

متن کامل مقاله را از اینجا دانلود نمائید

خشت اول از اساسی ترین مفاهیم زیر بنائی در مقوله نقد ادبی بخش دوم

September 30, 2013, 1:27 pm

≫ Next: (ریخت شناسی داستان های مینی مالیستی) جواد جزینی

≪ Previous: دكتر كاووس حسن‌لی -آمیزش ناسازها (بیان پارادوکسی) در ادب فارسی

$

0

0

خشت اول از اساسی ترین مفاهیم زیر بنائی در مقوله نقد ادبی بخش دوم

نویسنده مهرداد بهار

گفتیم که مقوله نقد در ادبیات برآنست که با متن مرتبط گردد و نتیجه ی این ارتباط خواننده به درک عمیقتری از اثر نائل آید. هدف نقد ادبی نه تنها مشخص کردن سره از ناسره است که در نهایت به تعیین خوب یا بد بودن اثر منتهی می شود بلکه خواننده را در هیأت منتقد با مصالح اصلی اثر آشنا می سازدو دریچه ای از فهم ژرف و لذت ادبیات را بر مخاطب باز می کند.نقد ادبی بطور کلی بر دو قسم می باشد:
1ـنقد تئوریک (نظری)2ـ نقد پراتیک (عملی)
نقد نظری نقد نظری مشتمل بر تعاریف ؛ قواعد خاص ؛ محک ها؛ و نیز طبقه بندی هایی است که برای بررسی و ارزشیابی و تشریح و تفسیر آثار ادبی کاربرد دارند. کلیه این مجموعه در ارزیابی و بررسی نقادانه آفرینش ادبی و تشخیص سره از ناسره اهمیت خود را نمایان می سازند. در نقد تئوریک یا نظری این مجموعه محاکات و قواعد بصورت کاملا انتزاعی مطرح میگردند ولی هیچگونه تضمینی برای پیاده شدن آنها وجود ندارد دو مرجع اصلی نقد تئوریک به قلم آی.ا.ریچاردز بنام اصول نقد نورتروپ فرای تحت عنوان تشریح نقد ادبی می باشندکه بطور کلاسیک در واحد های دانشگاهی نقد ادبی تدریس می گردند.
نقد عملییک منتقد در چهار چوب نقد عملی به بررسی کامل و جز به جز اثری ادبی می پردازد و تمامی آن مقولات طبقه بندی ها و قواعد مذکور را که در قسمت فوق بدانها اشاره گردید بکار می بندد تا اثر ادبی را مورد مداقه و قضاوت قرار دهد و نقاط ضعف و قوت آنرا با استفاده از محاکات و قواعدی که در مبحث نقد نظری مطرحند تعیین می سازد و آنگاه به شرح و تفسیر آن اثر می پردازد. تمامی این روند آنالیز یک اثر ادبی در چهارچوب نقد عملی صورت می پذیرد تنها نکته ای که در این میان مطرح می شود این است که قواعد ؛معاییر؛ و محاکات یاد شده که تعیین کننده خط مشی تجزیه و تحلیل‌ها در نقد ادبی هستند نظام ارزیابی ادبی را پی می ریزند در نقد عملی استفاده غیر مستقیم و ضمنی دارند و از آنها بصورت .به زبان ساده در عمل از مفاد آنها استفاده شود و هرگز بگونه تئورک در این حیطه مطرح نمی شوند و حیطه نقد را در اختیار خود نمی گیرند بلکه تنها بصورت مفاهیمی کاربردی در فرایند نقد رخ جلوه میکنند. در باب مقوله نقد عملی آثار کلاسیکی چون دکتر جانسون؛ سلسله مقالات درایدن؛ مقالاتی در نقد ادبی به قلم ماتیو آرنولد تراجم ادبی کالریج ؛ و منتخب مقالات تی.اس.الیوت مطرح می باشند.
نقد عملی بر دو گونه است:
1 نقد احساسی : در چنین نگرشی سعی منتقد بر آنست که به بیان ایده ها ؛ نگرش ها و تخیلات زاده شده در اثر مطالعه آن محصول ادبی خاص بر منتقد بعنوان مخاطب عارض شده است بپردازد. این نوع نقد را تأثیری نیز می خوانند زیرا بطور تنگاتنگ با تاثیری یک اثر ادبی بر مخاطب دارد و حس و حالی که این تاثیر در وی ایجاد می کند ارتباط دارد و به توضیح آن می پردازد. بسیاری از صاحب نظران این شیوه را مذموم میدانند و آنرا قضاوت بر پایه احساس و نه خرد به حساب مس آورند زیرا منتقد از موضع حس خود و تاثیراتی که از مطالعه یک اثر بر آن وارد می شود سخن می گویددر حلیکه چنین اثراتی برای هر مخاطب و هر اثر منحصر بفرد می باشند و لذا این اشتباه است که آنها را برای بررسی آثار ادبی ملاک قرار دهیم و از یک اثر ادبی به اثر دیگر تسری دهیم. آناتول فرانس این شیوه از نقد ادبی را چنین تعریف کرده است از چنین رویکردی تحت عنوان ماجراهای یک روح حساس در برخورد با شاهکارها نام می برد یکی از نقاط ضعف این نوع رویکرد این است که تاثیر هر محصول ادبی برای دو نفر نمی تواند دقیقا یکسان باشد و همچنین تاثیر شاهکار های ادبی نیز بر اهل ادب و عوام متفاوت است و تاثیر پذیری یک منتقد که خود قاعدتا باید فردی فرهیخته باشد نمی تواند ملاکی برای سایر افراد عادی محسوب شود.
2 نقد معیاری درروند چنین نقدی تاثیر نقد بر خواننده تنها یک جنبه از روند نقد است زیرا این نگرش به خود محصول ادبی و اثر آن از نقطه نظر فرم یا ساختار؛محتوا ؛ تکنیک ؛ صنایع ادبی ؛ تجزیه و تحلیل و بررسی شود. منتقد در طی این فرآیند به توضیح علل تاثیر گذاری محصولات ادبی می پردازدو بر اساس محاکاتی که استاندارد ادبی محسوب می گردند و در آثاربرجسته ادبی یافت می شوند در مورد آن اثر داوری میکنند.عملا تمییز بین این دو شیوه نقد تأثری و معیاری مشکل است.در نقد تاثری معیار تنها اثریست که آن محصول ادبی بر ذهن می نهد ودر نقد معیاری منتقد بر مبنای اصول کلی که در ذهن دارد حکم می‌کند. لونگینوس؛ ای.ام.فورستر؛ و ویرجینیا ولف آثاری بر اساس این نحله نقد ادبی دارند. هر دو شیوه نقد نظری و عملی بر پایه ارجاع آثار به دنیای ماورا اثر ؛ خواننده یا نویسنده ؛ و یا خود اثر ادبی به نحله های چندی تقسیم بندی می شوند.

ادامه دارد...

(ریخت شناسی داستان های مینی مالیستی) جواد جزینی

October 3, 2013, 3:28 am

≫ Next: فمنیسم و ویرجینیا وولف

≪ Previous: خشت اول از اساسی ترین مفاهیم زیر بنائی در مقوله نقد ادبی بخش دوم

$

0

0

ریخت شناسی داستان های مینی مالیستی

جواد جزینی

از پرنده‏ای پرسیدند: "چرا این آوازی که می ‏خوانی و چهچه ‏ای که می‏زنی، این همه کوتاه کوتاه و بریده و بریده است؟ یعنی نفس‏اش را نداری؟"

پرنده گفت: "آخر من آوازهای خیلی زیادی دارم که بخوانم و دلم می ‏خواهد که همه آنها را هم بخوانم، این است که ناچارم تکه تکه و کوتاه کوتاه بخوانم."

در نیم قرن اخیر، جهان داستان کوتاه آبستن شکل‏های نوینی از روایت داستانی بوده است. گونه‏ای که هر روز کوتاه و کوتاهتر می‏شود. این خوش‏اقبال‏ترین نوع ادبی مدرن، در طول این سال‏ها دستخوش تغییرات مهمی بوده است. در مغرب زمین، که موطن اصلی این گونه ادبی‏ست، شکل‏های تعریف شده‏ای از آن ثبت شده است. گونه‏های داستانی، "انکدُت"، "طرح‏واره"، "یارن"، "مرشن" و...

جنبش "فرمالیست" که در دهه 1920 شکوفا شد، به نوعی موجد اصلی پدید آمدن نظریات تئوریک درباره داستان کوتاه بود. نظریه پردازانی چون بوریس آیخنباوم و ویکتور اشکلوفسکی و حتی روایت‏شناسانی چون تسوتان تودورف و کلودبره‏مون و... در بسط و گسترش آن تأثیر داشتند.

مینی‏مالیست‏ها را می‏باید فرزند خلف جنبش فرمالیست‏ها به حساب آورد. گرچه در پدید آمدن آن خیزش‏های فلسفی و سیاسی سال‏های پس از جنگ جهانی دوم بی‏تأثیر نبود.

فرمالیست تجلی روح "صورت" در ساخت اثر هنری بود که در حوزه‏های مختلف هنر از جمله موسیقی، نقاشی، شعر، داستان و ... نفوذ کرد.

مینی‏مالیسم تجلی و بروز تلاش فرمالیست‏ها در ایجاد "شکل"های جدید بود. تلاشی در جهت تجربه‏های نو در پدید آوردن شیوه‏های تازه که شعار اصلی فرمالیست‏ها بود.

در فرهنگ بریتانیکا ذیل واژه "مینی‏مالیسم" آمده است:....

برای خواندن متن کامل این مقاله کلیک کنید

فمنیسم و ویرجینیا وولف

October 5, 2013, 1:16 am

≫ Next: خشت اول بخش سوم ( پایانی) نقد را فرا بگیریم

≪ Previous: (ریخت شناسی داستان های مینی مالیستی) جواد جزینی

$

0

0

واژة فمینیسم (feminism)، از ریشة Feminine گرفته شده است که در فرانسوی و آلمانی، معادل Feminin و به معنای زن یا جنس مؤنث است. در کتاب‌های لغت، ذیل این واژه، معناهای از قبیل نهضت آزادی زنان، جانبداری از تساوی حقوق زنان و مردان، زن‌باوری، عقیده به برابری زن و مرد، طرفداری از زنان، نهضت طرفداری از حقوق زنان، باور به اینکه زن و مرد باید از حقوق و فرصت‌های برابر برخوردار باشند و تلاش برای رسیدن به این هدف بیان شده است.

فمینیسم مجموعهٔ گسترده‌ای از نظریات اجتماعی، جنبش‌های سیاسی، و بینش‌های فلسفی است که عمدتاً به وسیلهٔ زنان برانگیخته شده یا از زنان الهام گرفته شده، مخصوصاً در زمینهٔ شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی آن‌ها. به عنوان یک جنبش اجتماعی، فمینیسم بیش‌ترین تمرکز خود را معطوف به تهدید نابرابری‌های جنسیتی و پیش‌برد حقوق، علایق و مسایل زنان کرده‌است. فمینیسم عمدتاً از ابتدای قرن ۱۹ پدید آمد. زمانی که مردم به طور وسیع این امر را پذیرفتند که زنان در جوامع مرد محور، سرکوب می‌شوند.
در طی یک قرن و نیم، جنبش رو به رشد زنان هدف خود را تغییر ساختارهای اقتصادی-اجتماعی و سیاسی مبتنی بر تبعیض جنسیتی علیه زنان قرار داده‌است.
فمینیست‌های اولیه را به اصطلاح «موج اوّل فمینیسم» می‌نامند. نهضت‌های حق‌طلبانهٔ زنان تا سال ۱۹۶۰ جزو موج اوّل هستند. اولین آثار زنان در این موج از نقش محدود زنان انتقاد می‌کند، بدون این‌که لزوماً به وضعیت نامساعد آن‌ها اشاره کند و یا مردان را از این بابت سرزنش کند. موج اوّل فمینیستی با روشنگری‌های مری ولستون کرافت و بیانیهٔ ۳۰۰ صفحه‌ای‌اش در سال ۱۷۹۲ در انگلستان آغاز شد. یکی از کمپین‏های عموماً موفق فمینیست‏ها، جنبش دستیابی به حق رأی بود که به وسیلهٔ فعالانی چون املین پنکهرست رهبری می‏شد. پنکهرست جزو دسته‏ای از زنان بود که پیش از جنگ جهانی اول در کمپین بعضاً خشونت‏آمیزی برای دستیابی به حق رأی برای زنان فعالیت می‏کردند. زنان انگلیسی و آلمانی در پایان جنگ جهانی اول به حق رأی دست پیدا کردند، اما در فرانسه و ایتالیا، تا پایان جنگ جهانی دوم حق رأی نداشتند.
با این وجود، با استیفای حق رأی به زنان، بحث حضور زنان در حوزه‏ٔ عمومی پایان نیافت و مدت‏ها پس از این بود که زنان توانستند در عرصه‏ٔ عمومی (هم‌چون کار در ادارات دولتی) شرکتی فعال‏تر داشته‌باشند. در همین راستا و پس از موفقیت کمپین حق رأی زنان، برخی از زنان موج دومی را به راه انداختند که بر محدودیت‏های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی حاکم بر زنان تمرکز داشت. این مرحله از فمینیسم، به ویژه در فرانسه و انگلستان، به واسطه‏ٔ آثار سیمون دو بووار و ویرجینیا وولفتاثیرگذار بود. هر دوی این نویسندگان، زنان را به پیگیری حقوق فرهنگی خود، فراتر از صرف حقوق سیاسی، تشویق می‏کردند. در اواخر قرن بیستم، نویسندگانی چون جولیا کریستوا، لوس ایریگری و سایرین در موج سوم فمینیسم، نویسندگانی چون دو بووار را به خاطر نادیده گرفتن ساختارهای ژرف زبان و ناخودآگاه انسان که به باور موج سوم مانع آزادی زنان است، نقد کرده‏اند. این نویسندگان تأکید بیشتری بر زنانگی و ویژگی‏های بدن زنان دارند و بر این باورند که نویسندگان موج دوم، هم‌چنان مردان را مدل زنان قرار داده‏اند و ساختارهای مردانه‏ٔ زبان را به قدر کافی نکاویده‏اند. موج سوم در زمینه‏های متعددی بروز پیدا کرده است، اما هم‌چنان ملهم از تم‏های فمینیسم در موج‏های اول و دوم خود است.
فمینیسم سعی می‌کند تا ضمن درک دلایل نابرابری‌های موجود، تمرکز خود را به سیاست‌های جنسیتی، معادلات قدرت و جنسیت معطوف نماید.
موضوع‌های کلّی مورد توجه فمینیسم تبعیض، رفتار قالبی،و مردسالاری/پدرسالاری هستند. فعالان فمینیست به مواردی مانند برابری جنسیتی، حقوق تولیدمثلی،خشونت خانگی، برابری دستمزد، آزار جنسی، و تبعیض جنسیتی می‌پردازند.
جوهرهٔ فمینیسم آن است که حقوق، مزیت‌ها، مقام و وظایف نبایستی از روی جنسیت مشخص شوند. به رغم این‌که بسیاری از رهبران فمینیسم زنان بوده‌اند ولی این بدان معنا نیست که تمام فمینیست‌ها زن هستند.
تمام فمینیست‌ها به اصل موضوع تلاش برای احقاق حقوق زنان معتقد هستند، ولی در مورد علل این ستم‌دیدگی و روش‌های مبارزه با آن اختلاف وجود دارد و همین مسأله موجب همراهی فمینیسم با پسوندهای متفاوت شده‌است.

تعریف‌هایی که فمینیست‌ها از فمینیسم کرده‌اند تحت تأثیر تربیت، ایدئولوژی یا طبقهٔ آن‌ها شکل گرفته است.
فمینیست‌های لیبرال بر لزوم برابری در عرصهٔ عمومی تأکید می‌کنند. فمینیست‌های مارکسیست نظام سرمایه داری را عامل اصلی تبعیض جنسیتی بر می شمارند. فمینیست‌های رادیکال، مردسالاری در حوزهٔ عمومی و خصوصی را زیر سؤال می‌برند و از نظریات روان کاوانه برای تفسیر نابرابری سود می‌برند و فمینیست‌های سوسیالیست مردسالاری و سرمایه داری را با هم نقد می‌کنند و راهکار ارائه می‌دهند. فمینیسم سیاه، اکوفمینیسم، فمینیسم پسااستعماری و پسافمینیسم نیز نمونه‌هایی از دیگر انواع فمینیسم است که در موج سوم فمینیسم پا به عرصهٔ وجود گذاشته‌اند.

فمینیسم گفتمانی است مشتمل بر جنبش‌ها، نظریه‌ها و فلسفه‌های گوناگون که هدف غایی آن به مبارزه طلبیدن نظم موجود و احقاق حقوق زنان برای یک زندگی بهتر است. در حقیقت شاید بتوان گفت آرمان فمینیست‌ها در طول مبارزهٔ تاریخی خود، تبدیل جهان به جای بهتری برای زندگی زنان است. با این حال متأثر از شرایط اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و دیگر متغیرهای اثربخش، تلاش فمینیست‌ها با فراز و فرودهای بسیاری همراه بوده است که این موضوع را به خوبی می‌توان در دغدغه‌ها و خواسته‌های این گروه طی مقاطع مختلف مشاهده کرد.

سال‌های ۱۲۸۹ تا ۱۳۲۰در دوره جنبش مشروطه انجمن‌های سری و نیمه‌سری زیادی در ایران به وجود آمدند. در این دوران انجمن‌های زنان نیز به طور مخفیانه شکل گرفتند که در جنبش مشروطه شرکت می‌کردند و بعدها، در سالهای پس از تشکیل مجلس و جنگ جهانی دوم سازمان‌هایی تاسیس شدند که به حقوق زنان می‌پرداختند.
از فعالیت‌های حقوقی زنان در سال‌های مشروطیت اطلاعات زیادی در دست نیست زیرا در آن دوره هم فعالیت سازمان‌های زنان آمیخته به مبارزات ملی‌گرایانه بود و هم بیشتر انجمن‌ها مخفیانه عمل می‌کردند. اما آزادی بیان نسبی و فضای سیاسی ایران در سال‌های پس از جنگ و تغییرات بین‌المللی در حقوق زنان (جنبش‌های حق رای زنان در آمریکا و انگلستان، پیروزی کمونیست‌ها در شوروی و مواضع مارکس و لنین درباره زنان، جنبش‌های زنان در مصر و سایر کشورهای خاورمیانه) را می‌توان از عوامل فعالیت‌های فمینیستی در سال‌های بعد دانست.
در سال‌های بعد از انقلاب مشروطه و جنگ جهانی اول انجمن‌های مستقل و فمینیستی با هدف حقوق زنان به طور مستقل تأسیس شدند که بیشتر به تأسیس مدرسه‌های دخترانه و انتشار نشریه‌های زنان می‌پرداختند. در سال ۱۲۸۹ نخستین نشریه زنان منتشر شد و در سال ۱۳۱۱ آخرین سازمان مستقل زنان منحل گشت. این سازمان‌ها و انجمن‌ها توسط فعالان حقوق زنان که بیشتر از طبقه متوسط رو به بالای تهران و شهرهای بزرگ (مانند اصفهان، رشت و شیراز) بودند و اغلب در زمان خود تحصیل‌کرده محسوب می‌شدند تأسیس شدند. همه این سازمان‌ها در دهه ۱۳۰۰ تعطیل شدند که آخرین آنها در سال ۱۳۱۱ به دلایل نامشخصی بسته شد.
از میان سازمان‌های زنان می‌توان به انجمن حریت نسوان، مجمع انقلابی نسوان، جمعیت پیک سعادت نسوان، جمعیت نسوان وطنخواه اشاره کرد .
از میان نشریات این دوره می‌توان به دانش (سردبیر: خانم دکتر کحال)،شکوفه (مریم عمید)، زبان زنان (صدیقه دولت‌آبادی)، پیک سعادت نسوان(روشنک نوعدوست) ، نامه بانوان (شهناز آزاد) ، عالم نسوان (ارگان فارغ‌التحصیلان عالی مدرسه دخترانه آمریکایی)، جهان زنان (فخرآفاق پارسا)،پیک سعادت نسوان، نسوان وطنخواه (محترم اسکندری)، دختران ایران (زندخت شیرازی) اشاره کرد . این نشریه‌ها در دوره بسته شدن نشریات مستقل و منتقد در سلطنت رضا شاه تعطیل شدند.
از مدرسه سازان می‌توان به صدیقه دولت‌آبادی، شمس‌الملوک جواهر کلام، بی‌بی وزیرف، طوبی آزموده، درةالمعالی، ماهرخ گوهرشناس، صفیه یزدی، بی‌بی خانم استرآبادی و روشنک نوعدوست اشاره کرد که برای تاسیس و حفظ مدرسه‌های دخترانه خود با مخالفت‌های بسیاری از سوی سنت‌گرایان مواجه بودندو به همین دلیل تاسیس مدرسه دخترانه کاری انقلابی بود.
پس از این دوره سازمان‌های زنان مستقل حذف شده و سازمان‌هایی وابسته به دولت یا حزب‌های سیاسی تشکیل شدند مانند کانون بانوان که انجمنی بسیار میانه‌رو و خیریه زیر نظر رضا شاه بود، سازمان زنان ایران زیر نظر محمدرضا شاه، تشکیلات زنان ایران در حزب توده با نشریه بیداری ما.
سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۱ را می‌توان سال‌های تجدید حیات محدود و کنترل شده جنبش زنان دانست که سازمان‌های مستقل‌تر اما پراکنده‌ای همچون حزب زنان و جمعیت زنان (با روزنامه زن امروز) تشکیل شدند. این سازمان‌ها بر خلاف دهه ۱۳۰۰ چندان همگرا نبودند. اشاره مختصری به هماهنگی فعالیت‌های حزب زنان و جمعیت زنان در سال ۱۳۲۲ شده است و در سال ۱۳۳۱ بیانیه‌ای از «ائتلاف سازمان‌های زنان» برای تقاضای حقوق سیاسی و اقتصادی دیده می‌شود. این تجدید حیات محدود در سال‌های حکومت محمدرضاشاه از بین رفت و تمام فعالیت‌های حقوقی زنان در کنترل دولت قرار گرفت و از دهه ۱۳۳۰ متمرکز سازی شد و در نهایت تحت سازمان زنان ایران درآمد و از حالت جنبش اجتماعی خارج شد.
در دهه ۱۳۲۰ خورشیدی سازمان‌های سکولاری هم‌چون انجمن باهماد آزادگان، خواستار حقوق بیشتری، از جمله «کشف حجاب و حق طلاق» برای زنان ایرانی بودند.

پس از انقلاب ۱۳۵۷ ایران در خرداد ۱۳۹۱ خورشیدی، غلام‌علی حداد عادل، رئیس «شورای تخصصی تحول و ارتقای علوم انسانی»، گفت که: «رشته مطالعات زنان به آن صورتی که در دانشگاه‌های دنیا تدریس می‌شود، در تعارض جدی با اسلام قرار دارد، به همین دلیل این شورا تصمیم گرفته است تا درباره آن تجدیدنظر اساسی صورت بگیرد». هم‌چنین رشته «مطالعات زنان» با تصویب شورای عالی انقلاب فرهنگی به رشته «مطالعات خانواده و حقوق زن در اسلام» تغییر نام پیدا کرد.

[/align]


[/align]


او آدلاین ویرجینیا استفن در سال ۱۸۸۲ و در لندن به‌دنیا آمد. مادر او جولیا پرینسپ استفن در هند و از دکتر جان جکسون و ماریا پتل جکسون بدنیا آمده بود، که بعد به همراه مادر خود به انگلستان نقل مکان کرد و به عنوان یک مدل مشغول به کار شد. پدر او سر لسلی استفن یک نویسنده، منتقد و کوهنورد معروف بود.مادرش را وقتی سه‌ساله بود از دست داد . پدرش، لسلی استفن، منتقد برجسته آثار ادبی عصر ویکتوریا و از فیلسوفان مشهور لاادری‌گرا بود . ویرجینیا از کتابخانه غنی پدر بهره بسیاری برد و از جوانی دیدگاه‌های ادبی خود را که متمایل به شیوه‌های بدیع نویسندگانی چون جیمز جویس، هنری جیمز و مارسل پروست بود در مطبوعات به‌چاپ می‌رساند.
ویرجینیا پس از مرگ پدرش در ۲۲ سالگی‌اش (سال ۱۹۰۴)، بعد از آنکه توانست از زیر سلطه برادر ناتنی‌اش جورج داک‌ورت آزاد شود، استقلال تازه‌ای را تجربه کرد . برپایی جلسات بحث دوستانه همراه خواهرش ونسا، و برادرش توبی و دوستان آنها تجربه نو و روشنفکرانه‌ای برای آنها بود . در این جلسه‌ها سر و وضع و جنسیت افراد مهم نبود بلکه قدرت تفکر و استدلال آنها بود که اهمیت داشت . علاوه بر این، ویرجینیا همراه خواهر و برادرش به سفر و کسب تجربه نیز می‌پرداخت . استقلال مالی ویرجینیا در جوانی و پیش از مشهور شدن، از طریق ارثیه مختصر پدرش، ارثیه برادرش، توبی که در سال ۱۹۰۶ بر اثر حصبه درگذشت و ارثیه عمه‌اش، کارولاین امیلیا استفن (که در کتاب اتاقی از آن خود بدان اشاره کرده است) به دست آمد .


او در سال ۱۹۱۲ با لئونارد وولف کارمند پیشین اداره دولتی سیلان و دوست قدیمی برادرش ازدواج کرد و همراه با همسرش انتشارات هوکارث را در سال ۱۹۱۷ برپا کردند انتشاراتی که آثار نویسندگان جوان و گمنام آن هنگام (از جمله کاترین منسفیلد و تی. اس. الیوت) را منتشر کرد.
خودکشی و مرگ ویرجینیا :
طی جنگ‌های جهانی اول و دوم بسیاری از دوستان خود را از دست داد که باعث افسردگی شدید او شد و در نهایت در تاریخ (۲۸ مارس ۱۹۴۱) پس از اتمام آخرینرمان خود به‌نام «بین دو پرده نمایش»، خسته و رنجور از وقایع جنگ جهانی دوم و تحت تأثیر روحیه حساس و شکننده خود، با جیب‌های پر از سنگ به «رودخانه اوز» در «رادمال» رفت و خود را غرق کرد.
او یکی از بنیان‌گذاران بنیاد بلومزبری بود.
نخستین زندگینامه‌نویس رسمی وولف خواهرزاده‌اش، کوئنتین بل است که گذشته از ویژگی‌های مثبت، چهره‌ای نیمه‌اشرافی و پریشان از او ترسیم کرده‌است . در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ پژوهشگران مختلفی درباره وولف نوشتند و به تدریج هم تصویری واقع‌بینانه‌تر و متعادل‌تری از وولف به وجود آمد و هم به اهمیت سبک و فلسفه او در ادبیات و نیز نقد فمینیستی پرداخته شد. جین مارکوس از پژوهشگرانی است که درباره سبک وولف کتاب نوشته است . او وولف را سیاسی سرسخت و مبارز می‌داند و استدلال می‌کند وولف با آگاهی که به طبقه اجتماعی و تاثیر آن بر رشد فردی داشته، نباید نخبه‌گرا محسوب شود.
سبک ویرجینیا:
ویرجینیا وولف نویسنده رمان‌های تجربی است که سعی در تشریح واقعیت‌های درونی انسان را دارد. نظرات فمینیستی وی که از روح حساس و انتقادی او سرچشمه یافته، در دهه ششم قرن بیستم تحولی در نظریات جنبش زنان پدید آورد . وی در نگارش از سبک سیال ذهن بهره گرفته است.
کتاب اتاقی از آن خود وولف در کلاس‌های آیین نگارش پایه‌های مختلف تحصیلی دانشگاهی تدریس می‌شود. علاوه بر اهمیت شیوه نگارشی آن، این کتاب ویژگی‌های نثر مدرنیستی را در مقاله‌نویسی وارد کرده و سبک جدیدی ایجاد کرده است . گذشته از این، اتاقی از آن خود را شکل دهنده جریان نظری فمینیستی و به طور خاص نقد ادبی فمینیستی می‌دانند.




به سوی فانوس دریایی (به انگلیسی: To the Lighthouse)‏ نام رمانی است از ویرجینیا وولف.
به سوی فانوس دریایی داستان خانواده رمزی و دیدار آنها از جزیره اسکای (آسمان) در اسکاتلند بین سالهای ۱۹۱۰ تا ۱۹۲۰ است.
این کتاب توسط صالح حسینی به فارسی گردانده شده است ولی اخیراً این ترجمه لغو مجوز شده است.
خلاصه:
داستان از سه بخش تشکیل شده است؛
بخش اول که بیشترین حجم کتاب را هم در بر می‌گیرد، پنجره نام دارد. پنجره معانی مختلفی می‌تواند داشته باشد. شاید پنجره‌ای برای ما برای شناخت قهرمانان داستان، شاید پنجره‌ای برای قهرمانان داستان تا از آن به فانوس دریایی برسند و شاید خود داستان که با راوی‌های مختلفی و به عبارتی دیگر از پنجره‌های مختلفی روایت می‌شود ، در این بخش ، نویسنده داستان، یک روز خانواده رمزی را همراه با مهمانان آنان، از زبان خودشان روایت می‌کند. این روایت راویان مختلفی دارد و این یکی از برجسته‌ترین نکات رمان است که از زبان راوی‌های مختلف روایت می‌شود. زندگی تک تک شخصیت‌های داستان با تفصیلی باورنکردنی از زبان خودشان بیان می‌شود. زندگی و بیان همهٔ آن‌ها در خانم رمزی به اشتراک می‌رسد که حلقهٔ پیوند تمامی قهرمانان داستان است.
قسمت دوم کتاب: زمان می‌گذرد، روایتی سریع از سرنوشت قهرمانان داستان طی ده سال آینده است و اینکه خانم رمزی می‌میرد، خانوادهٔ رمزی از هم می‌پاشد و دیگر اتفاقات کوچک و بزرگی که می‌افتد.
بخش سوم و پایانی داستان تحت عنوان فانوس دریایی، برمی گردد به اینکه در غیاب خانم رمزی قهرمانان داستان دوباره به خانهٔ قدیمی برمی گردند، آقای رمزی و پسر‌هایش به فانوس دریایی می‌روند، لی لی بریسکو نقاشی‌اش را در حالتی که به شهود رسیده است کامل می‌کند و کارمایکل به شهرت زیادی در شعر دست می‌یابد. همهٔ آن‌ها راه خویش را پیدا می‌کنند و به شناخت می‌رسند در واقع خانم رمزی که واسطهٔ شناخت آن‌ها از زندگی بود به آرزویش می‌رسد.[/align]


[b]دانلود رمان به سوی فانوس دریایی از لینک زیر .

http://uplod.ir/8pmqnxq3ofd8/BsVy_FaNvs_...et.pdf.htm




منبع *(ویکی پیدیا)


[/b]

خشت اول بخش سوم ( پایانی) نقد را فرا بگیریم

November 19, 2013, 11:45 pm

≫ Next: غزل مدرن : واپسگرایی یا نگاهی به فرارو

≪ Previous: فمنیسم و ویرجینیا وولف

$

0

0

نویسنده مهرداد بهار



.
.

همانطور که گفته شد مقوله نقد در ادبیات در صدد آن است که ارتباط بهتری با متن برقرار کند و در نتیجه ی این ارتباط مخاصب به درک ژرفتری دست می یابد و این ارتباط و فهم اگر با پیش داوری نباشد می تواند خواننده را در هیأت منتقد با مصالح اصلی اثر آشنا کند و این تشخیص نوع مصالح ادبی ، استفاده آن در اثرادبی و نتیجه و اثربخشی آن ، دریچه ای از لذت ادبیات بر خواننده می گشاید. و نیز گفتیم که بر اساس ارجاع آثار ادبی به دنیای پیرامون و یا خالق آن اثر و یا مخاطب ؛ نقد ادبی به شاخه هایی چند تقسیم بندی می شود:

1- نقد محاكاتی

در این شیوه از نقد ادبی یک اثر ادبی با جهان بیرون و معیارهای واقعی مربوط بدان سنجیده میشود و اثر از نقطه نظر ارجاع به جهان پیرامون مورد نقد و بررسی قرار می گیردو با دنیای خارج از اثر مقایسه می گردد. این شیوه به نقد محاکاتی موصوف است زیرا محک ها علل و انگیزه های مادی ادبیات هستند که در آفرینش آن اثر خود را به گونه ای ملموس یا ناملموس باز تابانیده اند و این نوع نقد اثر را بعنوان عرصه تجلی واقعیت در ادبیات مورد تجزیه و تحلیل قرار می دهد.
لذا ابتدائی ترین و اولین معیار و محک در آنالیز یک محصول ادبی مانند شعر بررسی افق دید این اثر و انعکاس جهان واقع و مصداق یافتن آن در خلق اثر مورد ذکر می باشد. اینجاست که ماهیت حقیقی محاکات و ارتباط آن با محصول ادبیات مورد مداقه نقاد ادبی قرار می گیرد.
در این شیوه نقد یک منتقد ادبی به بررسی میزان موفقیت یک اثر در به تصویر در آوردن آنچه از جهان پیرامون مد نظر آفریننده اثر بوده است می باشد. در ادبیات جهان به این شیوه نقد به گونه های متفاوتی نگریسته شده است و رویکرد های مختلفی نسبت بدان وجود دارد.
در ادبیات ملل با توجه به ویژگی های تاریخی خاص آن فرهنگ نقد محاکاتی میتواند میزان صدق یک اثر ادبی را مشخص نماید. در یک رویکرد رئالیستی آن هنرمند و ادیبی موفق است که محاکات را بطور واقعی باز تاباند و بقولی فرزند زمان خویشتن و گویای واقعیت زمان خود باشد. اگر شاعری در خلق اثر خود بدین مهم دست یابد می توان گفت که محاکات صحیح و مصداق های بجائی از واقعیت پیرامون خویش را به مخاطب ارائه کرده و ارجاعات این اثر صادقانه است.


2- نقد كاربردی


در این رویکرد تمرکز بر مخاطبین یک اثر ادبی می باشد. این نوع نقد را عملگرا یا پراگماتیک میخوانند زیرا تکیه آن بر اصالت عمل یا مشرب فکری پراگماتیسم است. از این نقطه نظر یک اثر ادبی براساس تاثیر روند آفرینش ادبی و محصول آن بر ذهن و عواطف خواننده در معرض نقد و بررسی قرار می گیرد زیرا وقتی هدف غایی از خلق یک اثر ادبی تاثیر گذاری آن بر ذهنیات و عواطف و احساسات مخاطب باشد تفکر مبتنی بر اصالت عمل حکم می کند که آن اثر از این دیدگاه مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد و موفقیت اثر یا عدم آن از این نقطه نظر به قضاوت گذاشته شود.
در اين شیوه؛ اثر ادبی بعنوان محصولی كه به قصد اعمال تأثيرات خاصی بر خواننده نوشته شده است بررسی می شود و تأثيرات مختلف آن محصول ادبی در مخاطب از جمله حظ زيبايی هنری و زیبا شناسانه، گرایشهای آموزشی و حکمت آموز ، و برانگيختن عواطف همه و همه مورد نقد قرار می گیرند که كاربردی محسوب می گردد.

بنابر این بطور کلی این رویکرد نقد ادبی بر عکس العمل یا برخورد و باز خورد مخاطب تمرکز دارد و به آنالیز این گونه تاثیر پذیری ها و عکس العمل ها می پردازد. درست بهمین دلیل است که واژه کاربردی را در مورد این نقد بکار می بریم زیرا این نقد به بررسی کاربرد یک اثر و میزان موفقیت آن می پردازد. کاربرد هر اثر خود مبتنی بر اعمال تاثیرات ویژه ای بر مخاطبین اثر است.
از آنجا که عملگرایی به موفقیت بهایی خاص می دهد اين نوع نقد مبتنی بر عکس العمل خواننده مبنا را بر این قرار میدهد که معیار سنجش وارزش گذاری برای یک اثر ادبی میزان موفقيتش در نیل به اهداف آن می باشد.

این نحله نقد در گذشته دور اروپا رایج بوده است و در روزگار معاصر نیز مجددا پا به عرصه نقد ادبی گذارده است و در زمان ما تحت عنوان نقد بلاغی شناخته می شود.
این رویکرد نقد بر تکنیک ها و راهکار هایی متمرکز می شود که اثر بکار می برد تا بر مخاطب تاثیر ویژه ای را که مدنظر آفریننده آن بوده است را بگذارد.

این شیوه نقد بررسی می کند و تخمین می زند که تا چه حد آن محصول ادبی موفق شده تا توجه مخاطبش را به خود معطوف ‌كند و او را درگيرخود سازد. این رویکرد به نقد ادبی هماهنگ با این گفته لونگينوس است که يک اثر ادبی را می ‌توان با امعان نظر در حالات خواننده يا شنونده ارزيابی كرد.
به نظر اين منتقد رومی یک شاهکار آن است كه بطور مکرر و نه صرفا برای یکبار مطالعه و مواجهه؛ مخاطبین را به هيجان در آورد و برانگيزد.

3- نقد بيانگرانه

این رویکرد نقد با توجه خاص به آفریننده اثر ادبی است که بجای مخاطب بر نویسنده متمرکز می گردد و نقاد ادبی اثر ادبی را با توجه به میزان صداقت و صمیمیت نویسنده در بیان نقطه نظراتش و نیز به تصویر کشیدن ماهیت واقعی عواطف و اندیشه هایش مورد بررسی قرار می دهد و در روند نقد سعی می کند به بررسی اصالت بیان نویسنده در آفرینش اثر بر اساس درونمایه های ذهنیش بپردازد.
منتقد ادبی که به این رویکرد در نقد ادبی گرایش دارد سعی میکند تا شواهدی را کشف و بررسی کند که بیانگر وضعیت ذهنی و عاطفی نویسنده باشد چرا که بنا را بر این میگذارد که نویسنده خود را در اثر ادبیش باز می تاباند و درونمایه های ذهنی و عاطفیش را در آفرینش ادبی خود هویدا می سازد چه آگاهانه و چه غیر آن
دراین رویکرد منتقد ادبی در متن اثر بدنبال رد پای نویسنده یا سراینده است و فی المثل در اجزا کلام شعر منتقد بدنبال نشانی از سراینده به تجزیه وتحلیل مصرعها و بیتها می پردازد تا شاید سرنخی را که می جوید پیدا کند.

4- نقد عينی


نقد با توجه به خود اثر یا نقد عینی؛ اثر را از مخاطب و نویسنده تفکیک می کند و به مطالعه آن بدون در نظر گرفتن نويسنده و خواننده و جهان پیرامون آن می پردازد.
در این رویکرد خود اثر فی نفسه حائز اهمیتی ویژه است كه منتقد سعی می کند آنرا بگونه ای مستقل از حاشیه ها بررسی کند و برای این امر معاییر و محاکات خود را از درون اثر وام می گیردو با ارزش گذاری بر اساس آنچه از برآمده از خود اثرو ذاتی آنست اثر ادبی را نقد و بررسی میکند.
در این راستا منتقد به مباحثی از قبیل ، انسجام متن و ارتباط اجزاي آن با همدیگر یا همان روابط بين عناصرسازنده متن و تماميت آن میپردازد و متن ادبی را از دیدگاه کمال خود اثر بررسی می کند.

غزل مدرن : واپسگرایی یا نگاهی به فرارو

November 21, 2013, 2:51 am

≫ Next: موسیقی شعر سپید فارسی ( بخش یکم )

≪ Previous: خشت اول بخش سوم ( پایانی) نقد را فرا بگیریم

$

0

0

نویسنده مهرداد بهار



” نیما از خواب پرید! “

در تاریخ شعر همواره چالش های فراوانی وجود داشته است در این راستا مفهوم شعر؛ دیدگاه آفریننده و مخاطب آن همیشه موضوعی برای بحث بوده اند. در مورد مفهوم شعر. ارسطو برای نگارش کتاب فنشعر یا هنر شاعری در دیدگاه و قابش از معنای شعر چیزی نظیر المعجم فی معاییر اشعار العجم شمس قیس رازی را تعبیه کرده بود و در مورد نوع مخاطب های شعرنظامی گنجوی شعر را با دو گونه مخاطب وصف می‌کند. خاص و عام و در ادامه این برداشت از اهالی شعر می‌گوید: در شعر مپیچ و در فن او / که اکذب اوست احسن او / شعر کافتد قبول خاطر عام / خاص داند که سست باشد و خام!ارسطو نیز بر هر دو نوع مخاطب مورد نظر نظامی تاکید دارد و اشاره می کند که هر چه مضامین بغرنج راساده تر بیان کنید به جوهرو مفهوم هسته ای هنر بیشتر متمایل شده‌اید و نیز مؤکد می‌کند: آنچه مد نظر است ساده‌تر است ولی نه سطحی‌تر و این نحوه نگرش شعر را چون هنری که بر سریر ذوق و زبان جای دارد است معنا می‌کند. در حقیقت این نکته نه تنها به طورضمنی مد نظرارسطو بلکه بسیاری از صاحب نظران و منتقدین نیز قرار گرفته است که شعر سخن خواص است و طرف خطا بش هم نخبگان یک جامعه فرهنگی و ادبی Eliets است و نه عوام و ولگاریته‌ها و سطوح پائین تر اجتماعی که با زبان ادبی آشنائی کمتری دارندو این سخن برای بسیاری از منتقدی، حجت محسوب میشود زمین هم از حجت خالی نمی‌ماند!

البته دیدگاهی درست در تقابل با این دیدگاه نیز وجود دارد که مخاطب را مردم کوچه و بازار می داند و زبان را نیز همچنین به سطوح عامیانه تر سوق میدهد. در مورد غزل پارسی نیز همان چالش ها و مقولات با بسامد متفاوت تکرار شده اند.

در مورد غزل این نکته بر همگان واضح و مبرهن است که روح غزل همانا عشق است و غزل لنگر گاه و رستاخیزی برای شعر است و شعرها و شاعران پس ازعبور از موج های مختلف بر ساحل آرامش غزل پهلو می گیرند.غزل از این نظربمنزله رستاخیز شعر است که بمانند روز قیامت که سرانجام و فرجام همة تکاپوها و اعمال و نیات بشری است غزل فرجام عمده حرکت های سرایشگری معاصر است و حضورش به مفهوم وسیعتر از فرم آن در تمام سروده‌ها ازجمله نیمایی و سپید و نیز قالبهای سنتی چون مثنوی ؛ رباعی ؛ و دوبیتی نیز می‌توان به چشم می خورد. در واقع غزل مهم ترین قالب شعری برای مطرح ساختن نه تنها عشق که طیف گسترده ای از مسائل مربوط به زندگی بشر است.
شعری که در خلوت و جلوت در زندگی ما حضور دارد و کهنگی و فرسودگی در آن راه نداشته است. این قالب هرچند متحول گردیده است اما در غزل معاصر آسان نمی توان بر ویژگی خاصی تا کید کرد که در غزل گذشته از آن نشانه‌ای یافت نشود. تنها نکته حائز اهمیت آنست که بسامد بالا و برتری بعضی از همان خصوصیات مشترک است که غزل معاصر را از غزل دیروز جدا می‌کند. غزل نو، غزل فرم، غزل پست مدرن همه و همه عناوینی است که به نحله های گوناگون غزل های موجود اطلاق شده است. از دیرباز تا به امروز غزل قالبی خود نمونه بارزی بوده است از شعر کلاسیک پارسی که همانند سایر قالب های کلاسیک همیشه در مورد آن شائبه محدودیت و گریزناپذیری از چارچوبی از پیش مشخص و دست و پاگیر وجود داشته است.

این قالب کلاسیک طی سالهایاخیرو در گذر زمان، همچون دیگر قالبها، رنگ و بوی دیگر یافته و عرصة طرح نوآوری و جسارت شاعرانی نوگرا قرار گرفته که با وجود مخالفت بسیاری از منتقدان نهایتا موفق به پوست اندازی و یافتن چهره و هویتی متفاوت از قبل شده است. در دل این جنبش بسوی نوشدن مجددا گرایشی نوین و تازه تر شکل گرفته است که با نگاهی به گذشته و نگاهی به پیش رو غزل را با باور و عزمی مثبت به نو جویی در ذهن؛ تصویر؛ زبان و کلام سوق می دهد.
در چنین رویکردی شاعر با به‌ هم‌ ریختن‌ خانواده‌ی کلمات‌ و ترکیب‌ و باز آفرینی مجدد آن‌ها به‌ مجموعه‌ی استعاره‌ و مجاز و تماثیلی نوین‌ دست‌ می‌‌یابد یعنی استعارات و مجاز و تمثیل های نو و در عین حال کهن که ازقواعد خشک و یا فرمول روی کاغذ تبعیت نمی کنند و در واقع ازذهنی آفرینش گرکه ارزش هنری دارد نشات می گیرند. این مهندسی کلام؛ نوآورانه ؛فنی ؛ و در عین حال خلاقانه است که در آن تامل و تعمق نقش ویژه ای دارد.در برخی غزلهایی از این دست که نمونه آن اخیرا دراین وبسایت مشاهده شد شاعرغزلسرا دست به چنین نو جویی و خرق در مدار طبیعی کلمات زده است و این ابتکار او از منطق شاعرانه ی خاص بخود برخوردار است .

در یک کلام نمی توان از این نوع شعر تحت عنوان سروده ای جدول ضربی یاد کرد و در عین حال نمی توان آنرا بازگشت به عقب یا کهنه گرایی محسوب نمود زیرا در این سروده ساختاردستوری زبان به گونه ای آگاهانه در هم می شکند تا با چینش مجدد تفکری نوین را که در لایه های زیرین شعر موجود است به معرض نمابش بگذارد. شاعر در سرایش غزل بدیع و استادانه خویش به امکان چنین تجربه ای بطور ضمنی اشاره میکند.

این سبک نو در غزل که نماد یست از همنوایی غزل کلاسیک وغزل معاصر یا پست مدرن و نیز هر آنچه که رسالت امروزین غزل وهدف شعر می باشد خود نضج گرفتن شیوه ای را می رساند که غزل گذشته و حال را در لایه های مختلف شعر در هم آمیخته است و هرچند این مهم ممکن است منطبق با ذهنیت برخی از شعرا و نقادان نباشد و از ناحیه آنان مورد خرده گیری و انتقاد قرار گیرد اماسیر تکاملی غزل و هر آنچه که در طول سالیان اتفاق افتاده است مارا ناگزیر از پذیرش این حقیقت میسازد که رمز ماندگاری غزل همانا قرابت و همگونی آن با سبک کلاسیک بیشتر از هر گونه سبک وقالب جدید است!

امروزه شعر پست مدرن و گونه های متفاوت آن بیش از آنکه متاثر از غزل و ادبیات غنی کلاسیک باشند در پی ترکیب کلمات با فرهنگ شعری سایر جوامع می باشند که البته این رویکرد فی نفسه میتواند بسیار مفید و سازنده باشد زیرا جهت آن سوق شعر و ادب به سمت نوعی ادبیات جهانی است که زیبا خواهد بود اگر سبب شود بین شعر معاصر و سرایشگری کهن فرهنگهای جهانی تلفیقی لطیف حاصل شود و انطباقی که آمیزه ادبیات معاصر وگذشته تمام جوامع باشد شکل بگیرد.این رویکرد در جای خود پسندیده است اما نه به قیمت پا نهادن بر سر میراث گذشتگانمان و نه به بهای منسوخ شماردن و از رده خارج دانستن تمامی واژگان و ترکیبات و تمثیلاتی که در طی تاریخ غزل صیقل خورده اند و به دست ما رسیده اند!

نکته حائز توجه دیگر درنقد چنین دست سروده هایی هدف اصلی ادبیات- که همانا مقوله آشنائی زدائی است- می باشد.هنگامی که از مقوله Defamiliarization صحبت می شود در حقیقت به رسالت اصلی هنر و ادبیات و بخصوص شعر اشاره می گردد. برای شستن چشمها و حاصل نمودن نگاهی دیگر همیشه لازم نیست در چهار چوب هنجار های از پیش ساخته ذهنی گام برداریم و بر اساس نظریه گشتالت در روانشناسی جایگاه های خالی را با ذهن ساخته هامان پر کنیم چه این هنجار ها و قواعد یا چهار چوبهای از پیش تعیین شده کلاسیک باشند چه مدرن و چه پست مدرن که گاهی حتی این آخری خود هنجار می شود!

در حقیقت رسالت آفریننده اثرپایه نهادن پلی برای ارتباط موثر با ذهن خلاق مخاطب و عواطف اوست و در این راستا این مخاطب است که بر سنگ بنای نهاده شده خشت های تکمیلی را می نهد تا اثر به آن هدف غائی خود نائل آید.

در این دست آثار سراینده با نگرشی ژرف تعمدا به زیر ساختها و واژگان زبان بگونه ای دگرگونه پرداخته است و لذا بسیار غیر واقع بینانه است که انتخاب واژگان از سوی شاعر را کج سلیقگی بدانیم بصرف اینکه از Traditional Concepts یا مفاهیم و لغات کهن در زبان شعر استفاده شده زیرا اساسا قرار نیست که زبان شعر مانند زبان ژورنالیستی و… باشد!

مضاف بر اینکه این تعمد خود ساختار شکنی هنرمندانه ایست که ذهنیت از پیش شکل گرفته مخاطب را هدف قرار داده است! در واقع بازگشت آگاهانه و استادانه به آنچه که امروزه کهنش میخوانند خود بنوعی پیشروترین نحوه گذار از موقعیت فعلی شعر به سطحی فراتر و اندیشمندانه تر است که در آمیزه‌ای شگفت‌ همه را به شگفتی و حیرت کشانده است .

بدیع بودن ساختار و مضامین در اینگونه سروده ها حکایت از اندیشه ای ژرف تر از آنچه ساختارهای بظاهر مدرن را تایید می کند سخن می گوید که در همة اضلاع و ابعاددر آیینه چنین غزلی خودنمایی می کند.
تنوع و تحول زبان شاعرانه و کشف و شهودها که در حوزه این شعر بروز و ظهور دارد ممکن است بظاهر عامل گسستگی ظاهری غزل محسوب شودونیز ممکن است که در نخستین نگاه ابیات چنین غزل هایی را مجموعه‌ای تفکر بر انگیز و یا حتی چالش بر انگیزبیابیم که در آن ابیات مجزا یا منحصر بفرد بنظر می آیند و منطقی جداگانه دارند اما با اندکی تأمل و ژرف ‌بینی، رشته‌ای نهفته در مجموعة سروده را می‌توان پی گرفت که حلقه هر بیت را به حلقه دیگری می‌پیوندد و در پیوندی اندیشمندانه و فرخنده، ساختاری شکوهمند و شیرین را پی می ‌ریزد.

نقد های تند و تیز بر این دست آثار علی رغم صحت برخی موارد آن قابل بحث است و نمی توان به سادگی به رای کلی درباره این کارها رسید!

این نوع آثار با نگاهی شجاعانه که سبب میشود چونان شعر های شاعر پر آوازه آمریکائی کامینگز در ابتدای سرایش آثار هنجار شکنانه و چشمگیرش مورد انتقاد قرار بگیرند به در واقع وادی جدیدی گام می نهند که منحصر بفرد است. این نگرش و تفکر ساختار شکنانه و در عین حال موثر که هدف دو سویه زنده ساختن مفاهیم و سبک کهن ارزشمند پارسی را نیز نشانه رفته است قابل تحسین است و امید است که این توضیحات سبب گردد از ابهام و اشتباه در تفسیرو برداشتها از چنین دست آثار پیشروئی که بظاهر نگاهی به گذشته دارند پیشگیری شود.

تامل کوتاهی در برخی از این شعرها حاکی از شیطنت و رندانگی غزلسرایان درانقلاب ساختار دستوری و آمیزش طعنه گونه دو زبانی دارد که نباید به اشتباه آن را از هم گسیختگی زبانی و یا مولانا زدگی دانست . گاهی یک زبان کاملا مکانیک – کلاسیک ضربه خوبی به مخاطب وارد می نماید و جسارت خود را به اوج می رساند و در جامعه نوگرای نو پرست! بدعت گذار طرحی می شود که زبان پارسی را به چالش می کشد و سبک روبروی سبک ، زبان روبروی زبان ، وزن روبروی وزن و شاعر در برابر شاعرقرار می گیرد!

شاعرانی که دربرابر این شعر انعطاف نشان نمی دهند ساختار گریزی رندانه سهراب را فراموش کرده اند که با آن همه مخالفت ، سهراب را در قالب و شاملو را در زبان یاری ساخت ؟!
در خاتمه از فضای نقد انتظارمی رود فضای بیشتری برای هنجار شکنی در هنر فراهم بیاورند که همانا “ شعر ، مهد آزادی است ” !

یک نکته در پرانتز عرض کنم که نقاد نباید به شعور مخاطب اهانت کند زیرا تحسین و تمجید مخاطب آنهم در مقیاس بالا نشان از آن دارد که اثر ادبی به هدف خویش که ارتباط تنگاتنگ با اندیشه و احساس مخاطب است نائل آمده است و لذا روا نیست در هنگامه نقد مخاطب آماج حملات منتقدان قرار گیرد.

موسیقی شعر سپید فارسی ( بخش یکم )

November 23, 2013, 2:59 pm

≫ Next: موسیقی شعر سپید فارسی ( بخش دوم )

≪ Previous: غزل مدرن : واپسگرایی یا نگاهی به فرارو

$

0

0

بر گرفته از : پرتال پژوهشگاه زبان و مطالعات علوم انسانی
پژوهشگر : دکتر مصطفی دشتی آهنگر استاد و دانشجوی سابق دانشگاه علامه طباطبایی و استاد فعلی دانشگاه ولایت
منتشر شده در : فصل نامه ی " پارسی " شماره 48 و 49 در بهار و تابستان 1388 و همچنین در پایگاه مجلات « تخصصی نور مگز»


بخش یکم (1) :

ﭼﻜﻴﺪه
ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ ﮔﺴﺘﺮه اي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻢ وزن، ﻗﺎﻓﻴﻪ و ردﻳﻒ را ﺷﺎﻣﻞ می ﺷﻮد
و ﻫﻢ ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻲ های آواﻳﻲ ﻛﻠﻤﺎت را؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻧﻮاع جناس .
ﺗﻜﺮار به ﻋﻨﻮان ﻋﺎﻣﻞاﺻﻠﻲ ﻫﺮﻧﻮع ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ، در اﻳﺠﺎد ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﻧﻴﺰ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻬﻤﻲ دارد .
در ﺑﺨﺸﻲ ازاﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺳﻌﻲ ﺷﺪه ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻧﻮاع ﺗﻜﺮار در اﻳﺠﺎد ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﻮد؛
ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﻪ ﻧﻘﺶ ﻣﺼﻮت ﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪ در اﻳﺠﺎد ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻴﺪ، درﻛﻨﺎر
دﻳﮕﺮ ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺳﺎز، ﻧﮕﺎﻫﻲ ﻧو دارد.
در ﺑﺨﺶ دﻳﮕﺮ ﻧﻴﺰ ﻧﮕﺎرﻧﺪه ﺳﻬﻢ و ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﻨﺘﻲ اﻳﺠﺎد ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ را در ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻴﺪ ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺮده اﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ وزنﻋﺮوﺿﻲ، ﻗﺎﻓﻴﻪ و ردیف ؛ در ﺑﺨﺶ آخر ﻧﻴﺰ شیوه خاص نگارش ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻴﺪ
ﺑه ﻋﻨﻮان ﻳﻜﻲ از ﻋﻮاﻣﻞ موسیقی ﺳﺎز ﻣﻮردﺗﺤﻘﻴﻖ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﻧﺸﺎن داده ﺷﻮد ﻛﻪ
آﻳﺎ ﺷﻴﻮة ﭘﻠﻜﺎﻧﻲ ﻳﺎ ﻣٌﻘﻄﻊ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻴﺪ در اﻳﺠﺎد ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻧﻘﺶ دارد ﻳﺎ ﺧﻴﺮ
ﺗﻤﺎﻣﻲ اﻳﻦ ﺑﺮرﺳﻲ ﻫﺎ ﺑﺮروي اﺷﻌﺎر ﭘﺪﻳﺪآورﻧﺪه ی ﺷﻌﺮ سپید ﻓﺎرﺳﻲ، اﺣﻤﺪ ﺷﺎﻣﻠﻮ،اﻧﺠﺎم ﺷﺪه اﺳﺖ


ﻣﻘﺪﻣﻪ
درﺑﺎرة ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻴﺪ ﻓﺎرﺳﻲ ازاواﻳﻞ ﭘﻴﺪاﻳﺶ اﻳﻦ ﻗﺎﻟﺐ ﺷﻌﺮي ﻣﻄﺎﻟﺐ ﺑﺴﻴﺎري ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ و صاحب ﻧﻈﺮان به ﻓﺮاﺧﻮر داﻧﺶ و زﻣﺎن ﺧﻮد ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﺒﻲ اﺷﺎرهﻛﺮده اﻧﺪ . دراﺑﺘﺪا ﺳﻪ ﻧﻈﺮ را درﺑﺎرة اﻳﻦ ﻗﺎﻟﺐ ﺷﻌﺮي ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ :
1- اﺧﻮان ﺛﺎﻟﺚ از اوﻟﻴﻦ ﻛﺴﺎﻧﻲ ﺑﻮد ﻛﻪ راﺟﻊ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻴﺪ ﻧﻈﺮاﺗﻲ داﺷﺖ؛ او ﺷﮕﺮد ﻛﺎر ﺷﺎﻣﻠﻮ را در ﻛﺘﺎب ﻫﻮاي ﺗﺎزه ـ و ﺑﺎ ﻣﺨﺘﺼﺮ دﻗﺘﻲ ـ اﻳﻦ ﻣﻮارد ﻣﻲ داﻧﺪ : ﺗﻜﺮار، ﺗﻀﺎد، ﻗﺮﻳﻨﻪ ﺳﺎزي، ﺗﻌﻘﻴﺪ ﻟﻔﻈﻲ و معنوی ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻋﻤﻴﻖ نشان دادن ﻳﻚ ﻣﻄﻠﺐ، دوزﺑﺎزي ﺑﺎ اﻟﻔﺎظ، ﺗﺘﺎﺑﻊ اﺿﺎﻓﺎت، ﻃﻨﻴﻦ ﺗﻮﺧﺎﻟﻲ، آوردن ﺻﻔﺎت ﻣﺘﻮاﻟﻲ و ﻃﻮﻳﻞ ﻛﺮدن ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻪ ﻃﺮق ﻣﺨﺘﻠﻒ .
درﺑﺎرة ﻧﻈﺮ اﺧﻮان ﺑﺎﻳﺪ ﭼﻨﺪ ﻧﻜﺘﻪ را ﻣﺪ نظر قرار داد ؛اولا نظر وی فقط درباره یﻛـﺘﺎب ﻫوای ﺗﺎزه است و قطعا ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺑﻌﺪاز کتاب هوای تازه ، ﺷﻜﻞ واﻗﻌﻲ ﺧﻮد را-ﺑﻪ وﻳﮋه ازﻧﻈﺮ موسیقیایی ـ ﭘﻴﺪامی کند و ﺛﺎﻧﻴﺎ حرف ﻫﺎي اﺧﻮان ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﺎﻇﺮ ﺑﺮ وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎي زﺑﺎﻧﻲ اﺳﺖ تا عوامل موسیقی ساز .
2-ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﻳﺎن ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﭘﺎره اي از رﻣﺰ و رازﻫﺎي ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ این ﮔﻮﻧﻪ اﺷﺎره ﻣﻲ ﻛﻨﺪ :
اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﺨﺘﺼﺎت ﻧﺜﺮ دورة ی اول زﺑﺎن فارسی ، ﺿﻤﻴﺮ ﻣﺸﺘﺮك « خود » و ﻗﻴﺪ «ﻫﻢ» ﺗﻜﺮار ﺣﺮوف ﻣﺸـﺎﺑﻪ ﭼﻪ ﺻﺎﻣﺖ و ﭼﻪ ﻣـﺼﻮت، آوردن ﻛﻠﻤﺎت ، هم ﻗـﺎﻓﻴﻪ و ﻫﻢ وزن در درون و در ﭘﺎﻳﺎن ﻣﺼﺎرﻳﻊ، ﺗﻜﺮار ﻳﻚ ﻛﻠﻤﻪ، ﺗﻘﻄﻴﻊ ﺷﻌﺮ ازﻧﻈﺮ ﻛﺘﺎﺑﺖ، ﻛﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را وادار ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﺗﺎ در ﺧﻮاﻧﺪن رﻋﺎﻳﺖ قطع و وﺻﻞ ﻛﻼم را ﺑﻜﻨﺪ، ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻗﺮاردادن ﻛﻠﻤﺎت ﻫﻢ وزن ﻳﺎ به ﻧﻮﻋﻲ ﻫﻤﺎﻫﻨگ و هم قافیه درﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺟﻠﺐ ﻛﻨﺪ؛ و ﻧﻜﺘﺔ ﺑﻌﺪي، ﭼﻴﺪن ﻋﺒﺎرات در ﺷﻜﻠﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ اﻳﺠﺎد ﻓﻀﺎﻳﻲ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع در اﻟﻘﺎي ﺗﺼﻮﻳﺮ و ﻋﺎﻃﻔﻪ ﻛﻤﻚ ﻛﻨد .
ﻣﻮرد اول ﻣﺒﻬﻢ اﺳﺖ؛ ﻳﻌﻨﻲ ﻣﻌﻠﻮم ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻛﺪام ﻳﻚ از ﻣﺨﺘﺼﺎت ﻧﺜﺮ دورة ی اول ﻣﻮردﻧﻈﺮ اﺳﺖ .ﻣﺮﺣﻮم ﺑﻬﺎر ویژه گی های ﻧﺜﺮ دورة ی اول را ذﻛﺮ کرده اﺳﺖ، وﻟﻲ اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎ ﻣﻮﺟﺪ ﻫﻴﭻ ﻧﻮع ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ در ﻛﻼم نمی ﺷﻮد، اﮔﺮﭼﻪ ﮔﺎﻫﻲ برجستگی ﻫﺎي زﺑﺎﻧﻲ را درﭘﻲ دارند؛ مثلا اﺳﺘﻔﺎده از ﻛﻠﻤﺎت (آرﻛﺎﻳﻴﻚ )= [ (باستان گرایی = (واژگانی و نحوی ) استفاده از الفاظی که امروزه در مکالمه ها ومحاوره های روزمره کاربرد چندانی ندارند ) ] ازﻟﺤﺎظ زﺑﺎنی در تشخص شعر شاملو مورد توجه است .
درﺑﺎرة ﻣﻮرد دوم ﻫﻢ ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﻳﺎن ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺳﻜﻮت ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ ﺑﻌﺪاز ادای اﻳﻦ ها و تکیه ایی که هنگام ادای آن ها در ﻛﻼم اﻳﺠﺎد می ﺷﻮد، ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﭘﺪﻳﺪ ﻣﻲ آﻳﺪ، اﻣﺎ در ﺑﺴﻴﺎري ﺟﺎﻫﺎ ﻧﻪ تکیه یی وﺟﻮد دارد و ﻧﻪ مکثی :
ﺳﺨﻦ ﻣﻦ ﻧﻪ از درد اﻳﺸﺎن ﺑﻮد
ﺧﻮد از دردي ﺑﻮد ﻛﻪ اﻳﺸﺎن اﻧﺪ
اگر«ﺧﻮد» را ﺑﻪ درد ﻣﺘﺼﻞ ﺑﺨﻮاﻧﻴﻢ هیچ اتفاقی نمی افتد و شاید بهتر باشد .
ﻳﺎ دراﻳﻦﻣﻮرد :
ﺧﻮد آﻳﺎ از ﭼﻪ ﻫﻨﮕﺎم
که دراﻳﻦ ﻣﻮرد ﻣﻜﺚ ﺑﻌﺪاز «خود» ﺑﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﻟﻄﻤﻪ ﻣﻲ زﻧﺪ وﻟﻲ ﻣﻮارد ﺑﻌﺪي ﻫﻤﮕﻲ به ﻧﻮﻋﻲ ﺑﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮﻳﻲ ﻛﻤﻚ می ﻛﻨﺪ .
3- ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ ﻧﻴﺰ درﺑﺎرة ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮﻳﻲ ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻲ دارد؛ وي می ﮔﻮﻳﺪ :
ﺷﺎﻣﻠﻮ وزن ﻋﺮوﺿﻲ را ﻛﻨﺎر ﻧﻬﺎده، وﻟﻲ ﻋﻨﺎﺻﺮ دﻳﮕﺮي را ﺑﻪ ﺧﺪﻣﺖ ﮔﺮﻓته تا جبران کمبود موسیقی عروضی باشد .
شعر ﺷﺎﻣﻠﻮ اﮔﺮ چه از ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﺮوﺿﻲ ﺑﺮﺧﻮردار ﻧﻴﺴﺖ و ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻛﻨﺎري ﻫﻢ ﻫﻤﻮاره درﺧﺪﻣﺖ او ﻧﻴﺴﺖ، وﻟﻲ آزادي و ﻗﺪرت ﺑﻲ ﻧﻬﺎﻳﺘﻲ در اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻌﻨﻮي و داﺧﻠﻲ دارد، ﭼﻨﺎن ﻛﻪ گه ﮔﺎه از ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻛﻨﺎري ﻧﻴﺰ سود می ﺑﺮد؛ تا حدی ﻛﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻓﺮاﻣﻮش می ﻛﻨﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ ﺷﻌﺮ ﻣﻮزون ﺑﻪ وزن ﻋﺮوﺿﻲ ﻧﻴﺴﺖ ،ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﭼﻴﺰي جدا از معنای آن نیست و در ذات زبان شاعر نهفته است .
ﻣﻬﻢ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺪاﻧﻴﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ در ﻋﺮوض و ﺑﺤﻮر ﻋﺮوﺿﻲ ﻧﻴﺴﺖ؛ زﻳﺮا آن ﻫﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺤﺪودﻧﺪ و اﻳﻦ شاعر است که با موسیقی کلمات به خلاقیت هنری می رسد.
ﺑﺪﻳﻦ اﻋﺘﺒﺎر ﻫﺮ ﺷﺎﻋﺮي ﻧﻈﺎم آواﻳﻲ ﺧﺎص ﺧﻮد را دارد و ﻫﺮ ﺷﻌﺮي ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ وﻳﮋه اش را ؛ وي ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻋﻮاﻣﻞ اﺻﻠﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ را ﺗﺠﺎﻧﺲ ﻳﺎ ﺗﻨﺎﻇﺮ ﺧﻮﺷﻪ های آوایی ﺷﻌﺮﻫﺎي ﭘﺨﺘﺔ ی ﺷﺎﻣﻠﻮ، ﺗﻨﺎﻇﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻳﻲ اﺻﻮات، ﻛﻪ ﺑﺎﻋﺚ اﻧﺴﺠﺎم ﺳﺎﺧﺘﺎر می شود ، و ﻧﻴﺰ از ﻫﻤﻪ مهتر اﻧﻮاع ﺟﻨﺎس می داند .
ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ را می ﺗﻮان ﻣﻨﺒﻌﺚ از ﭼﻨﺪ ﻋﺎﻣﻞ اﺻﻠﻲ دانست :
اﻧﻮاع ﺗﻜﺮار، اﺳﺘﻔﺎدة وﺳﻴﻊ از ﻋﺒﺎراﺗﻲ ﻛﻪ در آن ها ﻣﺼﻮت ﻫﺎی ﺑﻠﻨﺪ به ﻛﺎر رﻓﺘﻪ، اﺳﺘﻔﺎده از ﺷﻴﻮه ﻫﺎی اﺷﻌﺎر ﺳﻨﺘﻲ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺷﻴﻮة ی ﺧﺎص ﻧﮕﺎرش اشعار .

اﻟﻒ ) ﺗﻜﺮار

اﺻﻠﻲ ﺗﺮﻳﻦ ﻋﺎﻣﻞ موسیقی ،به ویژه ﻣﻮﺳیقی ﺷﻌﺮ ﺗﻜﺮار است ،اﺻﻮﻻ تکرار، اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻪ همراه ﺗﻨﻮع ؛رابطه ی ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﻲ ﺑﺎ ﺣﺲ زیبایی ﺷﻨﺎﺳﻲ اﻧﺴﺎن دارد . ﺗﻤﺎﻣﻲ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﻗﺪﻳﻢ ﻫﻢ ﺑﺮﻣﺒﻨﺎي ﺗﻜﺮار ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ .ﻋﻠﺖ ﻣﺎدي ادﺑﻴﺎت را هم ـ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻜﻲ از ﻫﻨﺮﻫﺎـ ارﺳﻄﻮ و اﻓﻼطون ﻣﺤﺎﻛﺎت (Mimesis) دانسته اﻧﺪ ؛ اﻳﻦ ﻣﺤﺎﻛﺎت از ﻏﺮاﻳﺰ اﻧﺴﺎﻧﻲ اﺳﺖ (ﻏﺮﻳﺰة ﺗﻘﻠﻴﺪ) ،و هنرمند با این قوه طبیعت را به تصویر می کشد و بازنمایی می کند .

در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ، ﺗﻜﺮار ﺑﻪ ﭼﻨﺪ ﺻﻮرت درﺧﻮر ﺗﻮﺟﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺗﻔﺼﻴﻞ ﺧﻮاﻫﺪ آمد :
اﻟﻒ - 1) : ﺗﻜﺮار ﺣﺮوف ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﻜﺮار ﻣﺼﻮت ها و صامت ﻫﺎﺳﺖ ؛ ﺗﻜﺮار ﻣﺼﻮت ﻫﺎ ﺧﻮد ﺑﻪ ﺗﻜﺮار مصوت های ﺑﻠﻨﺪ ـ ﻛﻪ ﺑﻪ ﮔﻤﺎن ﻣﺎ ارزش ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻳﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮي دارد ـ و ﻛﻮﺗﺎه قابل تقسیم اﺳﺖ .

اﻟﻒ - 1 -1 ) : ﺗﻜﺮار صامت ﻫﺎ :
ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻳﻦ ﺷﮕﺮد ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻳﻲ را در ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﻲ، در اﻧﻮاع ﺟﻨﺎس ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ .ﺗﻔﺎوت ﺗﻜﺮار در جناس های سنتی با شعر شاملویی ﻳﻜﻲ در اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻜﺮارﻫﺎي ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﮔﺴﺘﺮه ایی بسیار وﺳیع تراز شعر سنتی رادرﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و دﻳﮕﺮ اﻳﻨﻜﻪ آﻧﭽﻪ در ﺗﻜﺮار ﺻﺎﻣﺖ ﻫﺎ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ، هم واج بودن در تکرار هاست و نه هم حروف بودن آن ها ؛ زﻳﺮا در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﺗﻤﺎم واج های مشابه را یکسان تلفظ می کنیم .


ادامه دارد ...

---

موسیقی شعر سپید فارسی ( بخش دوم )

November 24, 2013, 12:29 pm

≫ Next: بيان و بلاغت(دکتر واشقانی فراهانی)

≪ Previous: موسیقی شعر سپید فارسی ( بخش یکم )

$

0

0

موسیقی شعر سپید فارسی

بخش دوم (2) :

در این قسمت نمونه هایی از شعر شاملو از نظر هم واج و هم آوا بودن ( واج آرایی ) صامت های ( س ،ش ،ث ، ص ) مورد توجه قرار می گیرد .


• ﺑﺮ ﺑﺴﺘﺮ ﺳﺒﺰه ها ﺧﻔﺘﻪ ایم ( آوای سین) مورد توجه است
ﺑﺎ یقین ﺳﻨﮓ

• ﺑﺮ ﺷﺮب ﺑﻲ ﭘﻮﻟﻚ ﺷﺐ
ﺷﺮاﺑﻪ ﻫﺎي ﺑﻲ درﻳﻎ ﺑﺎران (آوای شین ) ... ... ...

• ﺻﺤﺮا آﻣﺎدة ی روشن شدن بود
و شب از سماجت و اصرار دست می کشید

• ﺑﺮ درﮔﺎه ﻫﺮ ﺛﻘﺒﻪ
ﺳﺎﻳﻪ ﻫﺎ
رو ﺳﺒﻴﺎن آراﻣﺶ اﻧﺪ

• ﻣﻲ وزد از ﺳر اﻣﻴﺪ ، ﻧﺴﻴﻤﻲ ،
ﻟﻴﻚ ، ﺗﺎ زﻣﺰﻣﻪ اي ﺳﺎز ﻛﻨﺪ
در همه خلوت صحرا
به رهش
نارونی نیست

• ﭘشت درهای ﻓﺮوﺑﺴﺘﻪ
ﺷب از دﺷﻨﻪ و د ﺷﻤﻦ ﭘﺮ
به کج اندیشی
خاموش
نشسته است

• ای کاش که دست تو پذیرش نبود
نوازش نبود و
بخشش نبود

• اﺑﻠﻴﺲ ﭘﻴﺮوز ﻣﺴﺖ
ﺳﻮر ﻋﺰاي ﻣﺎ را ﺑﺮ ﺳﻔﺮه ﻧﺸﺴﺘﻪ اﺳﺖ

• ﺳین ﻫﻔﺘﻢ
ﺳﻴﺐ ﺳﺮﺧﻲ اﺳﺖ
حسرتا
که مرا
نصیب
ازین سفره ی سنت
سروری نیست




نمونه هایی از مصوت های بلند :

اﻟﻒ - 1 ـ 2 ) : تکرار مصوت های بلند :

• دﻳﺮي اﺳﺖ تا ﺳﻮز غریب ﻣﻬﺎ ﺟﻢ ( آوای = آ ، ایی ، او ) مورد توجه است
ﭘﺎ ﺳﺴﺖ ﻛﺮده اﺳﺖ

• ﺗﺎرﻫای بی کوک و
کمان باد ولنگار
ﺑﺎران را
ﮔﻮ ﺑﻲ آ ﻫﻨﮓ ﺑﺒﺎر

• کنار جهان مهربان
به مور مور اغواگر برکه می نگرم

• راهب را
دیگر هوای سفری به سر نیست

• در ﻓﺮاﺳﻮهای مرزهای تنت تو را دوست می دارم

• و راه آخرین را که پرده می زنی مکرر کن

• ﺗﺎ در آیینه پدیدار آیی
عمری دراز در آن نگریستم
من برکه ها و دریاها را گریستم
ای پری وار در قالب آدمی

• ﻣﺮا ﺗﻮ بی سببی نیستی
به راستی
صلت کدام قصیده ایی ای غزل




اﻟﻒ - 1 - 3 ) : ﺗﻜﺮار مصوت های کوتاه شامل ﺗﺘﺎﺑﻊ اضافات و ﻋﻄﻒ :

ﺗﺘﺎﺑﻊاﺿﺎﻓﺎت :

• با میراثِ کمرشکنِ معصومیتِ خویش ( مصوت کوتاه ،ـــــــــِــــــــ ) مورد توجه است .
ﺑﺮ درﮔﺎهِ بلند
پیشانیِ درد

• اي ﻫﻢ سرنوشتِ زﻣﻴنیِ شیطانِ آﺳﻤﺎن !
تنهاییِ تو و ابدیتِ بی گناهی ،بر خاکِ خدا ،گیاهِ نو رسته یی نیست

• جغدِ سکوتِ لانه ی تاریکِ دردِ خویش


• زنگِ برنجیِ بزِ پیش آهنگ


عطف :

• ﻧﻔﺲ ﻛﻮﭼﻚ ﺑﺎد ﺑﻮد و ﺣﺮﻳﺮ ﻧﺎزك ﻣﻬﺘﺎب ﺑﻮد و ﻓﻮاره و ﺑﺎغ ﺑﻮد

• ﺗﻮ ﺑﺎد و ﺷﻜﻮﻓﻪ و ﻣﻴﻮه اي، اي ﻫﻤﻪ ﻓﺼﻮل من

• ﺑﻪ ﺳﺎل ها و به ﺳﺎل ﻫﺎ و ﺑﻪ ﺳﺎل ﻫﺎ

• ﻛﻪ ﻗﻠﺒﺖ
چون پروانه یی
ظریف و کوچک و عاشق است

ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻋﻄﻒ ﺑﺎ واو ( مصوت o ) در شعر شاملو ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻛﻤﺘﺮي دارد .

اﻟﻒ ـ 2 ) : ﺗﻜﺮار ﻛﻠﻤﺎت ﻛﻪ می ﺗﻮان آن را با ردیف در شعر سنتی مقایسه ﻛﺮد .


• ﻣﻦ ﭼﻴﻨﻪ ام ﻣﻦ ﭘﻴﭽﻜﻢ ﻣﻦ آﻣﻴﺰة ی ﭼﻴﻨﻪ و ﭘﻴﭽﻜﻢ
ﺗﻮ ﭼﻴﻨﻪ ایی ﺗﻮ ﭘﻴﭽﻜﻲ ﺗﻮ آﻣﻴﺰة ی ﻣﺎدر و کودکی


• ﻣﻦ ﺑﺎﻫﺎرم ﺗﻮ زﻣﻴﻦ
ﻣﻦ زﻣﻴﻨﻢ ﺗﻮ درﺧﺖ
ﻣﻦ درﺧﺘﻢ ﺗﻮ ﺑﺎﻫﺎر

• ﭼﻪ ﻓﺮﻳﺒﻲ اﻣﺎ
ﭼﻪ ﻓﺮﻳﺒﻲ

• ﺑﺲ ﻛﻪ ﭘﺎك ﻣﻲ ﺧﻮاﻧﺪ اﻳﻦ آب ﭘﺎﻛﻴﺰه ﻛﻪ ﻋﻄﺸﺎﻧﺶ مانده ام
ﺑﺲ ﻛﻪ آزاد ﺧﻮاﻫﻢ ﺷﺪ

• منم آري منم

• در ﻧﻴﺴﺖ
راه ﻧﻴﺴﺖ
ﺷﺐ ﻧﻴﺴﺖ
ﻣﺎه ﻧﻴﺴﺖ


• اﮔﺮ ﻛﻪ ﺑﻴﻬﺪه زﻳﺒﺎﺳﺖ ﺷﺐ
برای چه زیباست شب
شب
برای که زیباست


اﻟﻒ - 3 ) : ﺗﻜﺮار جمله :

ﺗﻜﺮار ﺟﻤﻼت در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ را می توان با قطعات ترجیع در شعر سنتی مقایسه کرد ،ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﻔﺎوت ﻛﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﺗﻜﺮارﻫﺎ در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺑﺎ اندکی تغییر همراه است .

• ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻢ ﺧﻮاب اﻗﺎﻗﻴﺎﻫﺎ را بمیرم ...
ﺧﻴﺎل ﮔﻮﻧﻪ
در نسیمی کوتاه
که به تردید می گذرد
خواب اقاقیارا
بمیرم ...
می خواهم ﺧﻮاب اﻗﺎﻗﻴﺎﻫﺎ را ﺑﻤﻴﺮم در آﺧﺮﻳﻦ ﻓﺮﺻﺖ گل


• در ﺷﻌﺮ ﺑﺎران ﺟﻤﻠﻪ ایی ﺗﺮﺟﻴﻊ وار چهار بار تکرار شده با تغییراتی :

اﻟﻒ ) ﺑﺎران را ﮔﻮ بی آﻫﻨﮓ ببار
ب ) ﺑﺎران را ﮔﻮ بی ﻣﻘﺼﻮد ببار
ج ) ﺑﺎران را ﮔﻮ بی رﻳﺸﺨﻨﺪ ببار
د ) ﺑﺎران را ﮔﻮ اﻛﻨﻮن بازی گوشانه ﺑﺒﺎر

• ﺟﻤﻠﺔ ی ﺗﺮﺟﻴﻊ در ﺷﻌﺮ ترانه بزرگ ترین آرزو :
الف ) آه اگر آزادی سرودی می خواند
کوچک
همچون گلوگاه پرنده ایی
ب ) آه اگر آزادی سرودی می خواند
کوچک
کوچک تر حتی
از گلوگاه یکی پرنده

• در ﺷﻌﺮﺗﺮاﻧﺔ ی ﻛﻮﭼﻚ ﭼﻬﺎرﺑﺎر ﺟﻤﻠﺔ « توﻛﺠﺎﻳﻲ »تکرار ﺷﺪه

• در ﺷﻌﺮ " در اﻳﻦ ﺑﻦ ﺑﺴﺖ " ﻫﻢ ﻳﻜﻲ از ﻋﻮاﻣﻞ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﻌﺮ ﺗﻜﺮار ﺟﻤﻼت اﺳﺖ :

اﻟﻒ ) ﻋﺸﻖ را در ﭘﺴﺘﻮي ﺧﺎﻧﻪ ﻧﻬﺎن ﺑﺎﻳﺪ کرد
ب ) ﻧﻮر را در ﭘﺴﺘﻮي ﺧﺎﻧﻪ ﻧﻬﺎن ﺑﺎﻳﺪ کرد
ج ) ﺷﻮق را در ﭘﺴﺘﻮي ﺧﺎﻧﻪ ﻧﻬﺎن ﺑﺎﻳﺪ کرد
د ) ﺧﺪا را در ﭘﺴﺘﻮي ﺧﺎﻧﻪ ﻧﻬﺎن ﺑﺎید کرد


ﻋﻼوه ﺑﺮ اﻳﻦ ﺟﻤﻼت ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮاﺗﻲ ﻣﺨﺘﺼﺮ ﺗﻜﺮار شده اﺳﺖ،ﺟﻤﻠﺔ ی دﻳﮕﺮي ﻧﻴﺰ ﭼﻬﺎرﺑﺎر ﺑﺪون ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺗﻜﺮار ﺷﺪه :
روزگار غریبی است نازنین ( در صفحات 824 و 825 )


در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎي ﻓﺮاواﻧﻲ از این دﺳﺖ تکرار ﻫﺴﺖ و ﻣﺎ اﻳﻦ ﭼﻨﺪ ﻣﻮرد را ﻓﻘﻂ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل آورده اﻳﻢ .
در ﺧﺎﺗﻤﺔ ی ﻣﺒﺤﺚ ﺗﻜﺮار ﻓﻘﻂ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﮕﻮﻳﻴﻢ ﺑﺮاي ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺗﻜﺮار و ﺑﻪ وﻳﮋه ﺗﻜﺮار واج ﻫﺎ آن ﻗﺪر ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ﻛﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﻣﺎ در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺑﻪ ﻣﻮاردي بر می خوریم که کلمات ظاهرا در محور همنشینی ،تناسبی باهم ندارد :

• ﺑﺎم اش ﺑﻮﺳﻪ و سایه اﺳﺖ

"ﺑﻮﺳﻪ " ﺑﺎ دﻳﮕﺮ ﻛﻠﻤﺎت ﻫﻴﭻ ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﻇﺎﻫﺮا ﻧﺪارد وﻟﻲ ﺑﺎ آوردن آن ﻳﻚ ﻣﺼﻮت ﺑﻠﻨﺪ ﻣﻲ آید که موسیقی شعر را افزایش می دهد ؛ به اضافه ی صامت " س" که صامتی تکراری است .

• ﻣﺎ در ﻋﺘﺎب ﺗﻮ ﻣﻲ ﺷﻜﻮﻓﻴﻢ
در شتابت

ما در کتاب تو می ﺷﻜﻮﻓﻴﻢ
ﻛﻪ ﻇﺎﻫﺮا شکفتن با کتاب و ﺷﺘﺎب ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﻧﺪارد و ﻓﻘﻂ ﺑﺮاي رﻋﺎﻳﺖ ﺗﻜﺮار واﺟﻲ آﻣﺪه اﺳﺖ

• ﻣﺚ ﺷﺐ ﮔﻮد و ﺑﺰرﮔﻲ
اﮔﺮ ﮔﻮد ﺑﻮدن را ﺻﻔﺘﻲ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ ﺑﺮاي ﺷﺐ ﺑﺪاﻧﻴﻢ، ﺑﺰرگ بودن آن برای تکرار صامت «گ» است .

اﻳﻦ ﺷﻴﻮه را ﻣﺎ در ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﻲ، در ﺷﻌﺮ ﻣﻮﻟﻮي و ﺑﻪ وﻳﮋه در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ .
ﻳﺎر ﻣﺮ ا، ﻏﺎر ﻣﺮا ﻋﺸﻖ ﺟﮕﺮﺧﻮار ﻣﺮا ( غار فقط به این سبب آمده که با یار و خوار سَجع متوازن دارد )

ﮔﺎﻫﻲ دل ﺑﺴﺘﮕﻲ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺑﻪ اﻳﻦ هماهنگی ﻫﺎي ﺻﻮﺗﻲ ﺑﺮ ﺗﺼﺎوﻳﺮ و ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺷﻌﺮي او نیز تاثیر گذاشته ؛مثلا در ﺟﺎﻳﻲ ﺑﺮاي آﻧﻜﻪ واژه ایی بیاورد که با واژه ی «ﺷﻜﻴﺒا » ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻲ ﺻﻮﺗﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ، لفظ «ﺑﺸﻜﻪ» را آورده و تمام بخش اول شعر از بشکه سخن گفته است .


ادامه دارد ...

بيان و بلاغت(دکتر واشقانی فراهانی)

December 9, 2013, 8:54 pm

≫ Next: ریتم سالم در وزن عروضی 1

≪ Previous: موسیقی شعر سپید فارسی ( بخش دوم )

$

0

0

آنچه درادامه خواهد آمد متن سخنراني دكتر ابراهيم واشقاني فراهاني است بنده مطالعه كردم بسيار مفيد و جامع بود با سپاس ويژه از خانم ارمغان عزيزكه مسبب آشنايي بنده با ايشان شد تقديم مي شود:

متن سخنراني در روز بزرگداشت سعدي، ارديبهشت ماه 1390
خانم ها، آقایان، استادان ارجمند و شاعران گرامی سلام. مایلم بدون مقدمات متداول، به سراغ اصل مطلبی بروم که برای ارائه در نظر دارم. به هرحال همه مي دانيم كه سعدی شاعر بسیار بزرگی است و دیگران هم گفتند. پس ديگر لازم نيست كه من هم تكرار كنم پس بي مقدمه به سراغ اصل مطلب مي روم.

بيان و بلاغت، دو لايه ي سازنده ي شعر
شعر بنا به يك تعريف، كلامي است مخيل كه حامل تأثيرگذاري تشديدشده باشد. كلام مخيل، يعني كلام تصويري، تصويري كه از راه تخييل به دست بيايد و شگردهاي تخييل، عبارتند از تشبيه، استعاره، مجاز و كنايه كه به مجموع آن ها صنايع بيان مي گويند و به علمي كه اين شگردها را بررسي مي كنند علم بيان گفته مي شود. پس فرق شعر با سخن عادي در تصويري بودن شعر است و اين تصوير از راه صنايع بيان به دست مي آيد، و به اين سطح از بررسي شعر مي گوييم سطح بياني شعر. اما شعر داراي يك برش و سطح ديگر هم هست، سطحي كه در پي تأثيرگذاري است و تأثيرگذاري يعني بلاغت. پس به اين سطح از شعر مي گوييم سطح بلاغي و محل بحث آن، علمي است به نام علم معاني. پس شعر از دو علم اصلي منشأ مي گيرد، علم معاني و علم بيان. در سطح بياني، مضامين آشكار را با صنايع بيان، پنهان مي كنيم و سعيمان بر اين است كه هر يك مضمون را به چند طريق اجرا كنيم كه همه طرق پنهان هم هستند. يعني صنايع بيان، فرايند ابهام سازي و پنهان سازي را اجرا مي كنند. مثلاً به جاي «قد او بلند است» مي گوييم او مانند سرو است/ او سر بر آسمان مي سايد/ او با ستاره راز مي گويد و ... يعني سعي مي كنيم يك مضمون را به طرق مختلف اجرا كنيم و همه ي اين طرق هم مبتني بر تخييل و ابهام هستند، يعني به جاي اينكه شفاف و آشكار بگوييم كه قد او بلند است، اين معني را در جمله هايي مثل قد او مثل سرو است و او سر بر آسمان مي سايد، پنهان مي كنيم. اما در علم معاني و سطح بلاغت، سعي مي كنيم عادي يا ناخوشايند را به صورت خوشايند و تأثيرگذار و اصطلاحآ بليغ اجرا كنيم، مثلاً به جاي امر، از پرسش استفاده مي كنيم و به جاي «بيا» مي گوييم «نمي آيي؟»، يا به جاي جمله ي عاطفي، از جمله ي خبري استفاده مي كنيم و به جاي اينكه بگوييم:«از گذشتن امروز تأسف مي خورم»، مي گوييم:«امروز هم گذشت...».

سطح بلاغي در شعر سعدي و سطح بياني در شعر حافظ
يك فرق بزرگ ادبيات غرب و ادبيات شرق و در كل، ذهنيت غرب و شرق هم همين است. شرقيان همواره درونگرا و خيال پرور بوده اند و در نتيجه به علم بيان كه خيال ورز و پنهان گر است توجه داشته اند و غربيان برونگرا و عملگرا بوده اند و ادبيات آنان مبتني بر علم معاني و بلاغت بوده است كه مستقيماً مخاطب را نه درون شاعر را نشانه مي گيرد و مي خواهد بر او اثر بگذارد و نگاهش به بيرون از شاعر است، به مخاطب است. به تعبير ديگر، ادبيات شرق، پوئتيكال بوده و ادبيات غرب، رتوريكال و خطابي بوده است. در شرق، حتي خطابه ها هم جنبه ي خيال ورز دارند، در حالي كه در غرب، شعرها هم حالت خطابي و رتوريكال داشتند. فرق اول سرايش سعدي و سرايش حافظ هم در همين جاست، در اينكه شعر سعدي در سطح بلاغي است و شعر حافظ در سطح بياني. براي نمونه مضمون «تو دلربايي» را حافظ در سطح بياني چنين سروده: «زلفت هزار دل به يكي تار مو ببست» و سعدي آن را در سطح بلاغي چنين سروده: «در همه شهر دلي ماند كه ديگر نربايي؟». حافظ سعي كرده كه مضمون «تو دلربايي» را در جمله اي كنايي، پنهان كند، اما سعدي بر آن است كه به جاي خبر دادن كه «تو دلربايي» كه خبري عادي خواهد بود، با پرسشي كردن اين خبر، ميزان تأثيرگذاري و بلاغت آن را افزايش دهد. سعدي شاعري است در سطح بلاغي. پس سعدي، شاعري است شرقي كه مطابق معيارهاي ادبيات غرب است و به همين سبب سعدي شاعري جهاني است و حافظ شاعري شرقي با ويژگي هاي كاملاً شرقي است.

چرا شعر سعدي، سهل ممتنع است و شعر حافظ، ممتنع است؟
جايگاه سعدي و رقيب او در غزل يعني حافظ به لحاظ علم معاني و بيان در كجاست وچگونه است؟ لابد بسيار شنيده ايد كه شعر سعدي، سهل ممتنع است اما شعر حافظ ممتنع است. يك علت اين تفاوت، تفاوت اين دو شاعر است در پيوندشان با سطح بياني و سطح بلاغي. شعر سعدي در سطح بلاغي قرار دارد، اما شعر حافظ در سطح بياني قرار دارد و اين باعث سهل و ممتنع بودن سخن سعدي و ممتنع بودن سخن حافظ است. سعدي در پي متأثر كردن مخاطب خود است، به دنبال بلاغت است و نبض احساس مخاطب را مي شناسد و بليغ ترين تجويز را برايش به كار مي برد. به سبب اينكه سعدي مزاج مخاطب را مي شناسد و بليغ ترين و متناسب ترين تجويز را برايش به كار مي برد، سخنش سهل به نظر مي رسد، اما چون اين مزاج شناسي در انحصار سعدي است و كم تر كسي مانند او انسان شناس كامل است، پس كم تر مي توان كار او را تكرار و تقليد كرد، پس سخن او ممتنع مي شود. سعدي انسان شناسي كامل است زيرا اهل سير در آفاق بوده و امم و ملل مختلف را ديده و با همگان به سر برده و حافظ خالي از اين مزيت بود، حافظ گوشه نشيني بود در بر خود و بر دنيا بسته و جز يكي دو بار، پاي از زيست بوم خويش بيرون نگذاشته بود. اين، به لحاظ شخصيتي باعث مي شود كه سعدي، سخن خويش را به تناسب مخاطبان، گسترش دهد اما حافظ به جاي آنكه نشانه گرفتن مخاطب را در اولويت قرار دهد، بر آن است كه درون خويش را در شعر پياده كند. سعدي، به سبب تنوع و تعدد تجاربش در زندگي، از گستردگي مخاطب و گستردگي محتوا برخوردار است، اما حافظ در ذات خود، با محدوديت معنايي مواجه است و به ناچار براي جبران اين محدوديت، سعي مي كند با پناه بردن به سطح بياني، معدود دستمايه هاي محتوايي را با شگردهاي بياني، تكثير كند و همين، موجب پيچيدگي و امتناع در شعر او مي شود. استفاده از شگردهاي بياني، سخن را چندلايه و پيچيده و درونگرا مي سازد، به خلاف شعر سعدي كه به سبب خروج از سطح بياني و خانه گرفتن در سطح بلاغی، شعري برون گراست. در مقابل، پناه بردن انحصاري حافظ به سطح بياني، شعر او را از سطح بلاغي دور مي كند. در نتيجه، شعر سعدي به محض ترنم، مخاطب خود را تسخير مي كند چون در سطح بلاغي است اما شعر حافظ، به سبب بياني بودن، چند لايه است و مخاطب بايد لايه هاي آن را با تأمل دريابد و اين منافي فرايند تاثيرگذاري است.
پس يك سبب سهل ممتنع بودن شعر سعدي در برابر ممتنع بودن شعر حافظ در اين است كه سعدي در سطح بلاغي سير مي كند و حافظ به لايه هاي بياني پناه برده و نيز يك علت شخصيتي هم دارد كه سعدي انساني جهان ديده و انسان شناس است و به تناسب تنوع مخاطبان، بليغ ترين شگردهاي سخنوري را برمي گزيند اما حافظ به سبب روحيه ي عزلت گزين و درون گرا، تنها درون خويش را تكرار مي كند و براي جبران اين تكرار، سعي مي كند به صنايع بيان پناه ببرد. اما علل ديگري نيز هست از جمله فرايند ساختن و فهميدن شعر كه من آن را فرايند عقد- حل مي نامم، يعني فرايند بستن-گشودن.

فرايند عقد- حل در شعر سعدي و فرايند عقد- حل- عقد در شعر حافظ
در شعر، ابتدا، واژه ها بر اساس قواعد زباني در كنار هم مي نشينند و يك معناي اوليه مي دهند و اين همان مرحله ي عقد است، يعني گره خوردن واژه ها به هم بر اساس قواعد زباني. سپس چون در متن ادبي، معني اوليه كه حاصل از قواعد زباني است، غيرمنطقي به نظر مي رسد، متن از طريق قرارداهاي ادبي، رمزگشايي مي شود و معني شعر فهميده مي شود و شعر به غايت خود مي رسد. سعدي دقيقاً از فرايند عقد- حل پيروي مي كند، اما حافظ از فرايند عقد- حل- عقد. يعني سخن سعدي، ظرف حداكثر دو مرحله، مخاطب خود را تسخير مي كند و به بلاغت كه هدف شعر است، مي رسد، اما شعر حافظ پس از دو مرحله ي سعدي، به مرحله ي سومي مي رود كه باز عقد مي شود يعني تبديل به يك گره ناگشوده مي شود و ممتنع مي ماند. مثالي بزنيم: سعدي مي گويد:
شمع را بايد از اين خانه به در بردن و كشتن
تا به همسايه نگويد كه تو در خانه ي مايي
در مرحله ي عقد، همنشيني واژه ها در كنار هم بر اساس قواعد صرف و نحو، به ما مي گويد كه شمع، به همسايه مي گويد كه تو در خانه ي مني، پس بايد شمع را به بيرون از خانه ببرم و بكشم. اين معني اوليه كه از عقد واژه ها بر اساس قواعد زباني حاصل شد، معقول نيست، چون شمع سخن نمي گويد و كشتني هم نيست، پس به مرحله ي حل مي رسيم، يعني بر اساس قواعد و قراردادهاي ادبي نه زباني، سخن را رمزگشايي مي كنيم و به اين مي رسيم كه محبوب امشب مهمان من است و من شمع را خاموش مي كنم تا با او بيارامم و كسي هم خبردار نشود. اين بيت سعدي تنها با دو مرحله ي عقد- حل به غايت خود رسيد. اما اين بيت حافظ:
در ازل پرتو حسنت ز تجلي دم زد
عشق پيدا شد و آتش به همه عالم زد
در مرحله ي عقد، به اين معني مي رسيم كه حسن تو يك چراغ است و نور آن در روز ازل، از تجلي خويش سخن گفت و بر اثر اين سخن، عشق مثل آتش جهان را سوزاند. اين معني، چون غير منطقي است، ذهن به مرحله ي حل مي رود و مي گويد زيبايي تو از روز ازل، همه ي ذرات هستي را عاشق خود كرد. اين دو مرحله. اما آيا كار تمام شد؟ خير حالا اين سؤال پيش مي آيد كه مگر اجزاي هستي عاشق مي شوند و اگر عاشق مي شوند، چگونه عاشق زيبايي خداوند شدند و مگر رابطه ي خدا و مخلوقاتش رابطه ي عاشق و معشوق است و پرسش هاي بسيار كه خود بيت حافظ به آن پاسخ نمي گويد پس شعر حافظ با عبور از دو مرحله ي عقد و حل، دوباره عقد شده و به همين سبب شعر حافظ ممتنع مي شود و ارتباط با آن دشوار است.

بستن و گشودن در شعر سعدي به شعبده مي انجامد، اما بستن دوباره در شعر حافظ، منافي شعبده است
اين جا بين حافظ و سعدي يك تفاوت ايجاد مي شود، حافظ، گوشه نشيني بي تحرك است، هم به لحاظ شخصيتي، هم به لحاظ آهنگ شعرهايش و هم از اين لحاظ كه شعر او در سطح بياني است، يعني در لايه هاي زيري حركت مي كند و ميل به پنهانگري دارد. اما سعدي، اين مرد مسافر و اين معاشر انسان ها، چهره ي پر جست و خيز يك شعبده باز را ارائه مي كند كه مخاطبانش را با شعبده بازي هايش به وجد مي آورد و غافلگير مي كند.
اما شعبده باز چه مي كند؟ ابتدا عقد مي كند و مي بندد و سپس مي گشايد و اين همان شگرد سعدي است برعكس حافظ كه مي بندد و ديگر حاضر به گشودن نيست. شعبده باز، ابتدا دستش را مي بندد و اين بسته ماندن، باعث تعليق و انتظار مي شود و سپس دستش را باز مي كند و از آن، شيئي شگفت در مي آورد و موجب ابتهاج و اهتزاز خاطر مخاطب مي شود. حال اگر دست از اول باز باشد يا هميشه بسته بماند، شعبده تحقق پيدا نمي كند و اين بسته ماندن، همان كار حافظ است.
شعبده بازي هاي سعدي در كجا اجرا مي شود؟ كار حافظ در سطح بياني است و اين را پيش تر هم گفتيم اما شعبده بازي هاي سعدي در سطح زباني است. سعدي زبان را موضوع شعر قرار مي دهد و اين راز بليغ بودن سخن اوست و با دريافت هاي كهن و مدرن غربي هم سازگاري بسيار دارد و موجب شده كه سعدي شاعري جهاني شود، اما برعكس، حافظ شاعري كاملاً شرقي است، زيرا در سطح بياني است، يعني در سطح شگردهاي خيال، يعني تشبيه، استعاره، مجاز و كنايه. خيالورزي، ويژگي شرقيان بوده و حافظ شاعري كاملاً شرقي و بومي است برعكس سعدي كه شاعر جهاني است. سعدي، پايگاه شعبده بازي هايش را در زبان قرار مي دهد. سعدي هفتصد سال پيش، اساس شعر را بر بازي هاي زباني قرار داد، آن هم بازي هاي طبعي نه تقلبي. زبان در شعر سعدي، موجودي بسيار متنوع، حرفه اي، پرتحرك و پرشگرد و پر شعبده است، در حالي كه زبان در شعر حافظ، موجودي است بي تنوع، لَخت و تنبل. به همين سبب حافظ سعي مي كند بار تنبلي زبانش را به دوش سطح بيان بيندازد و به همين سبب باز هم شعر حافظ ممتنع تر و پيچيده تر مي شود بر خلاف شعر پر تحرك و مغلوب كننده ي سعدي. مثال بزنيم. مضمون نفرين به سفر را هم سعدي سروده است و هم حافظ. اما ببينيم كه برخورد اين دو شاعر با اين مضمون چه قدر فاصله دارد:
نماز شام غريبان چو گريه آغازم
به مويه هاي غريبانه قصه پردازم
به ياد يار و ديار آن چنان بگريم زار
كه از جهان ره و رسم سفر براندازم(حافظ)
و
بگذار تا بگريم چون ابر در بهاران
كز سنگ ناله خيزد روز وداع ياران
هر كاو چشيده باشد روزي شراب فرقت
داند كه سخت باشد قطع اميدواران
با ساروان بگوييد احوال آب چشمم
تا بر شتر نبندد محمل به روز باران(سعدي)
اما سعدي با زبان چه مي كند كه سخنش اين گونه پرتحرك و زنده است به خلاف سخن حافظ كه در عين غناي بياني و تخيلي و تصويري، زباني تنبل و كرخت دارد؟ آيا تفاوت تنها در نوع نگاه اين دو شاعر به وزن است؟ خير بلكه برعكس، نوع نگاه اين دو شاعر به وزن، خودش پيشاپيش از نگاه متحرك سعدي به كليت شعر و نگاه درونگرا و ساكن حافظ به شعر، منشأ گرفته است. در نتيجه حافظ اگر در اوزان دوري و تند هم بسرايد، تحرك سرايش سعدي را نخواهد داشت. نوع نگاه سعدي به شعر را هم اول بايد در زبان او جست و جو كنيم و اين شاعر شعبده باز و پر جست و خيز، اول و بيش تر، در سطح زبان است كه جست و خيز و شعبده بازي مي كند. پس برخي از شعبده بازهاي زباني سعدي را مرور كنيم:

1) حذف: سعدي استاد حذف در سطح زباني است و اين باعث مي شود كه مخاطب در شعر سهيم شود چون بازيابي اجزاي حذف شده بر عهده ي مخاطب است:
دانم كه باز بر سر كويش گذر كني
گر بشنود حديث منش در ميان بگو
و
حسن تو نادر است در اين عهد و شعر من
من چشم بر تو و همگان گوش بر من اند
يا حذف «اميد» در اين بيت:
هر كاو چشيده باشد روزي شراب فرقت
داند كه سخت باشد قطع اميدواران
اين حذف ها گاه به حدي مي رسد كه اگر بخواهيم شعر را بازنويسي كنيم، بسيار طولاني تر از آني مي شود كه سعدي سروده، مانند:
اول منم كه در همه عالم نيامده ست
زيباتر از تو در نظرم هيچ منظري

2) تكرار: سعدي در برابر حذف، تكرارهاي متعدد و متنوعي هم به كار مي برد كه برخي از آن ها در حالت عادي غير ممكن است اما در شعر سعدي مثل يك شعبده، موجب تحير مي شود، مثل دو بار آوردن حرف ربط «كه» و ضمير پرسشي «كه» . اين كار يعني گفتن «كه كه»، طنين ناخوشايندي دارد كه در حالت عادي، كسي مرتكبش نمي شود، اما سعدي آن را در فضاي پرتاب تير يا امروزه شليك تير به كار برده و نه تنها ناخوشايند نيست، بلكه تكرار تيراندازي را تداعي مي كند:
برو اي سپر ز پيشم كه به جان رسيد پيكان
بگذار تا ببينم كه كه مي زند به تيرم
اين گونه تكرارها در شعر سعدي، موجب تقويت فوق العاده ي سطح موسيقيايي و افزايش تحرك در شعر مي شود.

3) آشنايي زدايي نحوي:واژه چيني به نحوي كه بي سابقه باشد و موجب آشنايي زدايي شود در شعر سعدي بسيار پرنمونه است. اين كار، مطابق مرحله ي عقد است و پس از يك بار خواندن شعر و رفع آشنايي زدايي، مرحله ي حل صورت مي گيرد. براي نمونه، به هم زدن ترتيب مستثني و مستثني منه را در اين بيت ببينيد:
الا کسي که ذوق سماعش چو من بود
داند که نعره از سر ذوقي همي زنم

4)واژه چيني براي القاي مؤثرتر واقعيت: اين ويژگي، جزئي از يك ويژگي بزرگ تر در علم معاني و بلاغت است كه به موجب آن، «چگونه مي گويم» و «چه مي گويم» بايد مطابق هم باشند و اين يعني بلاغت. سعدي واژه ها را طوري مي چيند كه اين چينش مطابق باشد با آنچه سعدي ميخواهد بگويد. به اين بيت توجه كنيد:
روزي به سر زلفت از شوق درآويزم
زان دو لب شيرينت صد شور برانگيزم
كه در اين بيت، واژه ي «دو» به صورت كشيده تلفظ مي شود و ظاهراً غلط است اما چنين نيست و اين كشيدگي، كشيدگي سر و گردن را به پيش براي بوسيدن تداعي مي كند.
و
اول منم که در همه عالم نيامده است
زيباتر از تو در نظرم هيچ منظري
و در اين بيت هم واژه چيني در خدمت القا كردن مفهوم اوليت و نخستين بودن است و به همين سبب حذفهايي انجام شده كه در نتيجه ي آنها واژه ي اول به اول جمله رانده شود.

5)جمله هاي معترضه: استفاده ي نامحدود و بسيار متنوع سعدي از جمله هاي معترضه، باعث اشنايي زدايي، هنجارگريزي نحوي و تعليق مي شود. اين روش يكي ديگر از سازگاري هاي شعر سعدي با معيارهاي شعر اروپاست و شعر حافظ از اين جهت بسيار فقير است:
زين در کجا رويم که ما را به خاک او
او را به خون ما- که بريزد- حوالت است

6) جاگذاشتن بخشي از يك جمله در جمله اي ديگر يا بخشي از يك مصرع در مصرع ديگر: اين شگرد، هم باعث تعليق مي شود و هم شعر را به نثر نزديك مي كند. اين نزديك شدن به نثر،هم موجب صميميت مي شود و هم موجب خلاف آمد مي شود، زيرا در شعر كلاسيك، انتظار نظم داريم، اما سعدي در متن نظم، ما را با نثر مواجه مي كند:
گفتم ببينمت مگرم درد اشتياق
ساكن شود بديدم و مشتاق تر شدم

7) موقوف كردن مصرع نخست به مصرع دوم: اين ويژگي در حقيقت، ذيلي بر ويژگي شماره ي 6 است:
آن نه خال است و زنخدان و سر زلف پريشان
كه دل اهل نظر برده كه سري است خدايي

8)سياليت وجه در شعر سعدي: سعدي به جاي استفاده ي نامحدود از وجه اخباري(مانند حافظ) كه موجب يكدستي و كرختي زبان و مخاطب مي شود، به طور مكرر تغيير وجه مي دهد و از اخبار به پرسش، امر ، و... مي رود و زباني متحرك دارد. اين كار در حقيقت جوهره ي فن بلاغت و علم معاني است. در علم معاني، هدف بر اين است كه كرختي ذهن و احساس را در قبال يك جمله، با تغيير وجه آن جمله از بين ببريم. براي مثال، به جاي «بيا» بگوييم«نمي آيي؟». اين اتفاق در شعر سعدي، محدوديت ناپذير است.

نتيجه
اين بازي هاي زباني و بازي هاي زباني فوق العاده متعدد و متنوع ديگر باعث مي شود كه رأي بدهيم سعدي براي آفرينش شعر، خود زبان را موضوع شعر قرار داده است و در نتيجه بيروني ترين لايه ي شعر كه زبان است، در سخن سعدي، بسيار متنوع، پرتحرك، زنده و تأثيرگذار و تسخير كننده است، در حالي كه زبان در شعر حافظ، تنبل، ساده و رخوت آلوده است. اشتباه نشود، در شعر حافظ، ريزه كاري هاي بسياري هست كه بسيار هم ظريف و پنهانند، اما سهم شگردهاي زباني در اين ريزه كاري ها بسيار نيست. تنبلي، سادگي و رخوت آلودگي زبان در شعر حافظ، حافظ را به پناه بردن به سطح بياني و گريز از سطح زباني واداشته و بر دشواري شعر حافظ افزوده است. يك نتيجه ي اين فرايند اين است كه چون سعدي، مبدأ آفرينش شعري را در خود زبان نهاده نه در انديشه، شعر او به لحاظ انديشه، فاقد خط كشي و محدوديت است و باز به اين نتيجه مي رسيم كه شعر سعدي ذاتي جهاني دارد و صرف نظر از انديشه اي كه مطرح مي كند، براي همگان شعر است، اما حافظ دقيقاً برعكس عمل كرده. مبدأ آفرينش شعر حافظ، در انديشه هاي حافظ است به همين سبب، زبان حافظ علاوه بر تنبلي زباني، يك ويژگي ديگر هم پيدا مي كند، واژه ها در شعر حافظ، چنان معني مي دهند كه حافظ مي انديشد، بنابراين واژه ي مغ، خرابات، ميكده، ساقي و ... چنان معني مي دهند كه حافظ درباره شان مي انديشد و اين انديشه اغلب هم با انديشه هاي ديگر فارسي زبانان متفاوت است. به همين سبب، شعر حافظ بيش از پيش، ممتنع و دشوار مي شود. همچنين حافظ چون به خلاف سعدي، زبان را نمي سرايد، بلكه انديشه هاي خودش را مي سرايد، درك شعر حافظ منوط به درك انديشه هاي حافظ است به همين سبب شعر حافظ، شعري منحصر به شخص يا حداكثر منحصر به فرهنگي مي شود كه شخص حافظ از آن برخاسته. بدين ترتيب، باز هم موجبي ديگر براي بومي شدن شعر حافظ پديدار مي شود در حالي كه شعر سعدي، شعري جهاني است.

ریتم سالم در وزن عروضی 1

December 10, 2013, 3:12 am

≫ Next: بواقع نثر چیست ؟وتفاوت نثر وشعر سپید کجاست ؟

≪ Previous: بيان و بلاغت(دکتر واشقانی فراهانی)

$

0

0

با درود به همه بزرگواران
طبق وعده ای که داده بودم مقاله ای در خصوص تلفیق وزن های شعری و موسیقایی خدمتتون ارائه میکنم تا مدیران محترم سایت در صورت صلاحدید در اختیار شما بزرگواران قرار دهند با امید اینکه مورد قبول علاقه مندان شعر و موسیقی واقع گردد.

دانلود مقاله

بواقع نثر چیست ؟وتفاوت نثر وشعر سپید کجاست ؟

December 13, 2013, 2:13 pm

≫ Next: غول بزرگ اما مهربان شعر كودكانه...

≪ Previous: ریتم سالم در وزن عروضی 1

$

0

0

چرا یکی را نثر می دانیم ودیگری را شعر؟ جاذبه ای که این تفکیک را ایجاد می کند کجا ست؟
در پاسخ اذعان می دارم ، نثر علاوه بر آنکه مضمون را ، بدنبال خود کش وقوس می دهد ، تنها دارای آهنگی ضعیف وپیاپی است . اما : شعر جزء را می گیرد و ازهار کل می کند ! نمادین عمل می کند ، چندین مضمون را در چند بند خلاصه دارد .
صور خیال در نثر وجود ندارد ،اما شعر دارای حرکت حساب شده وپایا پای است !یعنی شاعر اوج افکار مخاطب را با واژگانی آهنگین ورسا ، با خود همراه ویک دل می کند. وی را با خود به مکانی که دارای تصویر وسیر خیال است می کشد ،و در آنجا مخاطب را در گیر با مضامین نو ، ودغدغه های خود می سازد . فعل ومفعول در نثر ،هر کدام در جای خود ایفای نقش دارد و زیبایی کلام وترکیب چندان معیار نیست از سویی دیگر ، ممکن است یک مفهوم که مد نظر نویسنده است چند سطر را در بر بگیرد !اما شعر بین واژگان وترکیب آنها دخالت مستقیم دارد و هر آنچه با منظور شاعر بی ارتباط است ، حذف می کند برای آنکه قدرت کلامش را افزایش دهد ممکن است فعل و مفعول را جابجا بنگارد یعنی ممکن است شما مفعول ویا فاعل ویا فعل را واژه ی اول ببینید ! زیرا قسط دارد سروده را از حالت نقطه دهی وعدم اتصال خارج سازد.به نقش رسایی منظور می اندیشد و هر جایی که رسا تر جلوه کند کلمات را چینش می دهد. در نثر هم ممکن است تمثیل ومثل حتی ، استعاره وکنایه وجود داشته باشد ،اما در شعراز یک سو کاملأ مجزا واز سویی دیگر ،دارای قدرت در بیان مفاهیم است .کوتاه ،جاندار وقرص بکار گرفته می شود .و در این جدایی دارای بند ویا نقطه ی اتصال با مفاهیم ومضامین شاعر دارد.
در شعر ممکن است نتیجه در ابتدا ویا در میان مضامین ارایه شود اما در نثر علاوه برافزایش حروف ربط وتکیدی ،معمولأمنظور را در پایان نوشته باید دید. شعر یعنی در چند جمله ،مضامین بزرگ را گنجاندن و مخاطب را با غلظت احساس ژرف شاعر در گیر کردن . ودر حالتی رما نتیک ولطیف مخاطب را هدایت وقرار دادن . در نثر مفاهیم در قالبی کلیشه ای وساده ارایه می گردد اما در شعر،جنبۀ لفافه و کنایه دارد ، وشاعر سعی می کند هویت حقیقی عناصر طبیعی را در گیر مضمون کند ، که البته این گونه را سمبولیک می نامند ،اما حقیقت این است که شاعر در یک جا می نشیند واز هرسو مفهوم ومعنایی در بیان نظرش ارایه می دهد . در شعر موضوعی نقل ،وصف ویا توضیح داده می شود ،زبانی مختصر وگیرا دارد اما نثر ممکن است چنین باشد اما گاه در چند سطر می گنجد ، شعرباید دارای شش عنصر،تصویر،صور خیال، آهنگ یا رابطۀ طولی بند ها واندیشه ،زبان وفضا باشد ،وهر کلامی هر چقدر زیبا اگر به مضمون آسیب می رساند ویا آنرا دچار سردر گمی می کند ،باید حذف شود واین شش عنصر باید درقالبی بنام احساس بوجود آورندۀ شعر باشند
رابطه ی پیاپی اساس یک شعر است اگر سروده ای دارای چند مضامین است باید هر یک در جای خود نقل ونتیجه دهد وباید مضامین به گونه ای به هم ارتباط وهم بستگی داشته باشند.حروف ربط وپسوند وپیشوند ها ورامفعولی وفک اضافه کمتر به چشم می خورد در واقع چینش واژگان به گونه ایست ،که مخاطب کسریات کلامی را کمتر احساس می کند.

غول بزرگ اما مهربان شعر كودكانه...

December 15, 2013, 9:07 pm

≫ Next: "محاکمه "و دست نوشته های کافکا

≪ Previous: بواقع نثر چیست ؟وتفاوت نثر وشعر سپید کجاست ؟

$

0

0

آنچه به عنوان شعر كودك در تالار كودكانه اين انجمن تا كنون بيان شده يا در ذهن هر خواننده متصور است كمي دور از منظور و مفهوم واقعي آن در زبان و ادبيات فارسي و در ذهن اهل فن مي باشد. همه ما شعر كودكانه را دوست داريم، و بي شك در اطرافمان كودكاني هستند كه دوستشان داريم و يكي از بهترين راههاي ارتباط با كودكان شعر است، شعر كودك دنياي عجيبي دارد، يك دنياي فانتزي پر از خيال انگيزي اما ساده، صميمي و دوست داشتني. شعر كودك از دنيايي مي گويد كه تجربه اش كرديم، زندگيش كرديم، و خوب مي شناسيمش، حال چرا شاعران موفق عرصه كودك اينقدر كم هستند يا چرا در اينجا(انجمن شاعران جوان) گرايش به كودكانه زياد نيست، نياز به آسيب شناسي ساده اي دارد...، اشتباه نكنيد به دنبال كار تخصصي در حوزه ادبيات كودك نيستيم، و فقط بر اساس نظرات چند تن از دوستان دلايل سخت بودن سرودن شعر كودكانه ميپردازيم .
1- عادت به سرودن در قالب غير كودكانه:
در بيشتر مواقع دوستان شاعر گرايش به سرودن در يك يا دو قالب مورد علاقه خود دارند و معمولاً ذهن خود را در گير قالب مورد علاقه از نظر محتوا و مفهوم، زبان شعر، استفاده از واژه هاي مناسب و وزن و آهنگ مرتبط با آن قالب مي كنند و تغيير از آن قالب خاص به كودكانه گاه مستلزم تمرين زياد و يا دور شدن از قالبهاي قبليست، ذهن شاعر درگير مسائل دنياي بزرگتر هاست، و گاه پيچيدگيهاي اجتماعي و يا مسائل عاشقانه و عاطفي و ... چنان شاعر را درگير كرده كه براحتي فارغ شدن ازآن و ورود به دنياي كودكانه سخت و غير ممكن مي نمايد.

2- نا آشنايي با دنياي كودكانه
گاه شاعر نمي داند كه چه بايد بگويد يا موضوعات متناسب با دنياي كودكانه چيست يا در يك موضوع انتخابي تا چه حد مي تواند به شرح و تفصيل بپردازد و حد و مرز يك موضوع تا چه ميزان مي تواند باشد.
3- وزن، موسيقي و آهنگ
موسيقي در شعر كودكانه يكي از مهمترين اركان است، ومهمترين راه ارتباط بين موضوع و يادگيري كودك است، كه رابطه مستقيمي با وزن شعر دارد، غالباً از آنجايي كه گستره واژه در شعر كودكانه كمي محدود است، غالباً انتخاب هم قافيه هاي مناسب در شعر كودكانه كه هم بتواند براي مخاطب قابل فهم باشد و هم متناسب با موضوع شعر براي دوستان كودكانه سرا مشكل است و اين مسئله شاعر را ناچار به شكستن وزن شعر مي كند يا مجبور به استفاده از واژه هاي نامتناسب
4- زبان و لحن شعر
معمولاً زبان شعر بر اساس سن مخاطب شعر متفاوت است، در شعر خرد سال عاميانه و صميمانه تر است، مانند زبان مادر و پدري كه با خردسال خود صحبت مي كنند و در شعر كودك و نوجوان از صميميت كمتري برخوردار است .
5- گروه سني مخاطب
آنچه به عنوان شعر كودك و نوجوان گفته مي شود به طور كلي به سه گروه سني خردسال، كودك و نوجوان تقسيم مي شود يا با حروف الفبا مشخص مي گردد، مثلاً «الف» براي دوران پيش از دبستان »ب» و «ج» براي دوران دبستان و «ه» و«د» براي دوران بالاتر از دبستان اطلاق مي شود. شعر هر يك از اين گروه هاي سني مولفه هاي خاص خود را دارد.با توجه به گرايش دوستان در تالار كودكانه اين انجمن تنها به شرح مختصري از گروه سني خردسال و كودك مي پردازيم.
خردسال
شعر خردسال داراي لحن و تم گفتاري مشخصي است كه شاعر با شگردهاي زباني ساده و قابل فهم به آن مي پردازد، زبان بيشتر اين شعرها شكسته و گفتاري است و معمولاً در اين گونه شعر ها وزنها بسيار كوتاه، تند و شاد (خيزابي) و گاهي آرام و ملايم (جويباري) هستند. نگاه و خيال، تصاوير و مضمونها بيشتر اغراق گونه و از نوع فانتزي و خارج از واقعيت هستند، و در بعضي موارد بصورت واقع گرايانه و با جنبه آموزشي است، البته تصويرها چه واقعي و چه غير واقعي بايد ملموس و عيني باشند و براحتي قابل هضم در ذهن و باور خردسال.
از صنايع شعري آنچه قابل توجه است صنعت «تكرار» يا پي آوري است، مثل :
شُر و شُر و شُر، آبشارها يا تق و تق و تق، در ميزنه
همچنين صنعت «تشخيص» بيشترين كاركرد را در شعر خردسال دارد، مثلاً عروسك سخن مي گويد، گربه عكاسي مي كند، درخت و مداد رفتار انسانها را دارند،...فضاي شعري كارتوني است و طنزي لطيف دارد، فرم و قالبهاي شعري هم متنوع است.
كودك
شعر كودك، علاوه بر اينكه مقداري از همان جنبه هاي شعر خردسال را دارد، مثل تشخيص و تكرار، داراي بعضي واژه هاستكه به زيبايي و آهنگ دروني كمك مي كند، زبان آن نيزادبي و كتابي است. بيشترين صنايع ادبي بكار رفته در شعر اين گروه بعد از تشخيص، تشبيه ملموس و مادي آن است و موضوعها بيشتر واقعي و استوار بر جنبه هاي اجتماعي و خانوادگي است، و سعي بر اين است كه كودكان را با واقعيتهاي زندگي آشنا كند، بيشتر قالبهاي به كار رفته در اين گروه سني چهارپاره است.
آنچه در اين مقاله در خصوص شعر كودك بيان شد فقط بر اساس تجربه هاي شخصي در خصوص گرايش دوستان به شعر كودكانه در اين انجمن آورده شده و هر گونه اطلاعات تخصصي مستلزم مطالعه بيشتر و تخصصي تر است، همچنين هرگونه راهنمايي دوستان در خصوص تكميل و يا رفع اشكال اين نوشته به ديده منت پذيرفته است.
محسن كرمي